Na JAMU kolují nejrůznější legendy o absolventech. O vás se vypráví historka, že jste se před státnicemi opil s Karlem Gottem. Opravdu?

Ano, ale nebylo to s Karlem Gottem, ale s Karlem Heřmánkem, a bylo to den před obhajobou diplomky! Opili jsme se tak, že jsme nakonec ty obhajoby… obhájili (smích). Janáčkova akademie a všechny jí podobné školy jsou spíš svátkem života, studují se formou valčíku. Ale k tomu Gottovi!

Protože u obhajob byla jedna otázka z dějin světového divadla, tak říkám Heřmánkovi: „Hele, Karle, nic, žádný Kámen mudrců,“ – což byla šifra pro litr bílého za 14 korun – „trošku se na ty otázky podíváme.“ Načež Karel: „A nezajdeme aspoň k Mrštíkům?“ – kam se chodívalo do Divadelního klubu – „Jenom se najíme.“ – „Najíst… Víš, jak to končí u Mrštíků.“ – „Vážně se jenom najíme…“ Souhlasil jsem a šli jsme skutečně s tímto záměrem, jenže tam byl Jura Vanýsek, televizní režisér, který točil s Karlem Gottem nějaký hudební pořad, a seděli tam spolu. Já jsem shodou okolností s Jurou taky točil nějaký televizní film, a on na mě: „Pojď, pojď, já tě představím.“ Chvíli jsme se bavili a já se ptám: „Pane Gott, moh’ bych si na vás dát panáka?“ On na to (napodobí intonaci Karla Gotta): „Jistě, samozřejmě.“ Šel jsem pro panáka a říkám Heřmánkovi (ztiší hlas): „Vidíš, ty vole, panák. Počkej, já se zeptám, jestli by nedal i tobě.“ Tak jsem se vrátil: „Já tam mám spolužáka, pane Gott, Karla Heřmánka, jestli by taky…“ – „Jistě, samozřejmě.“ A to byl začátek našeho konce, protože jsme tam na toho Karla Gotta poměrně dlouho pili.

 Jak potom vypadala ta zkouška a obhajoba?

Dopoledne jsme se probudili a šli jsme za tehdejší dramaturgyní z Mahenky, paní Bařinkovou, která dělala oponenturu, abychom se dohodli na nějakých otázkách, když už jsme byli takhle handicapovaní. Když nás ale uviděla, řekla (odměřeně): „Pánové, v tomhle s váma nejedu, vypadněte, na shledanou.“ Dopadlo to ale dobře. Měl jsem diplomku týkající se role Kašpara v lidovém divadle a Heřmánek měl myslím Osvobozené divadlo, když bylo na výstavišti v Brně. Já jsem toho Kašpara přece jen mohl různě okecat, ale Heřman… Tvrdil, že byl jak partyzán, že z něho nedostali ani slovo. Spíš to vypadalo, že komisi zkouší on. Ptali se: „No a kdo tady hrál v té době?“ Heřman: „No, kdo?“ – „No přece ten a ten.“ A Karel: „No dyť jo, ten!“ Na téhle úrovni jsme ukončili JAMU. Během posledního ročníku jsme ale dostali povolení hrát v angažmá na Provázku, který dostal v lednu profesionální statut, takže jsme vlastně nastoupili do divadla a školu jsme dodělávali spíš kvůli razítku.

A na vysokoškolský život jako takový vzpomínáte jak?

Tohle všechno byly nádherný doby. Spousta vynikajích vysokoškolských klubů! Hodně se jezdilo do klubu, kterému se říkalo Helias, což bylo něco hrůzného. Na Gorkáči bylo Véčko, slavnej vysokoškolskej klub, odkud jsme jednoho večera vylezli na ulici, koukáme na nebe – a na Měsíci přistál člověk! My jsme tam stáli nalití a koukali jsme na ten Měsíc… Víte, co to je, žít v tomhle přítomným okamžiku? Najednou koukáte na Měsíc a je tam člověk. Takhle jsme v tom Brně žili.

Máte kromě oslavy života z Divadelní fakulty nějakou zásadní hereckou zkušenost, z níž jste dále čerpal?

Divadelní fakulty vás nenaučí hrát divadlo, ale naučí vás mít rád divadlo a připraví vás na to, abyste se mohli začít učit hrát. Některé předměty mi přišly nesmyslné a zbytečné. Budiž ke cti, že jsme neměli marxismus a leninismus, ale měli jsme teorii hudby, dějiny světového divadla, dějiny českého divadla a já nevím jaké ještě dějiny. Vždycky jsem zastával názor, že ta škola má být dvouletá, tříletá a má se tam učit pohyb, zpěv a jevištní mluva. Všechno ostatní, co je navíc a někdo to chce znát, má si udělat postgraduál.

Jinak jsme chodili na hudební teorii k paní doktorce Pavlincové, nebo nás učil na kytaru pan Julina, opravdu slavný kytarový virtuos. Podařilo se mu, že zahraji akorát Dajánu, což jsou čtyři akordy. Myslím, že Praha měla klavír, my kytaru (směje se). Další předmět, který nepochopím, byl klasický tanec s paní Avratovou, ve své době slavnou baletkou. Byla manželkou profesora Navrátila, kardiochirurga, který pracoval ve Vídni, odkud každé pondělí jela autem na Husovku, aby zjistila, že nikdo nepřišel na její hodinu. Samozřejmě, byli jsme hulváti, dneska by si za tu neúctu vůči ní člověk nejradši nafackoval, ale tehdy jsme si říkali: „Klasickej… Budu stát někde u tyče? Kašlem na to,“ – a šlo se za školu.

Taky mám ale zápočet od Horníčka, za hereckou improvizaci. Byl tehdy hostem Večerního Brna, kde měl své pořady, když nesměl dělat v Praze. A když už tam byl, vymyslelo se, že u nás bude učit, právě tu improvizaci, což je zase idiocie – buď tu schopnost máte, nebo vás ji nikdo nenaučí. Ty hodiny ale byly nádherné, spočívaly v tom, že jsme seděli v hotelu Slávie, co byl hned vedle Husovky, a on povídal o setkání nebo práci s Werichem.

Hereckým vedoucím vašeho ročníku byl kdo?

Naším prvním pedagogem byl Lojza Hajda, kterého ale vyhodili, stejně jako pana nastávajícího ministra kultury Milana Uhdeho. Tihle lidi školu rozjížděli, ale během našeho studia byli odejiti, takže jsme dokončovali ročník s Rudou Krátkým, hercem z Mahenky. Byli jsme poměrně malý ročník: z kluků já, Heřman, Pavel Rímský, Zdeněk Dvořák, Jarda Vlach a ještě jeden kluk, který po roce odešel, a z holek Martina Eliášová, Lída Kuželová, Sylva Nytrová, Zdena Kružíková, takže nás bylo devět. Simultánní pražský ročník k nám byla myslím Lenka Machoninová nebo Eva Hudečková, Tomáš Töpfer. Když jsme ale hráli recipročně v Praze, přišli stylem (napodobuje povýšený až pohrdavý pražský přízvuk): „Ahoj, kdo vás učí?“ – „Pan profesor Krátký“. – „Kdo? Neznám…“ Možný nebyl známý v Praze, ale mám pocit, že jako pedagog byl vynikající, i paní profesorka Lázničková, která měla holky.

Politická situace se na vašem studiu nijak víc neprojevovala?

Byli jsme na Janáčkově akademii v křehké době, nastupovali jsme jako ročník v 68, pořád se nevědělo, co bude. Pak to reprezentovaly odchody našich oblíbených profesorů, ale normalizace nás zpočátku tolik nezasáhla. Dělaly se tehdy třeba hromadný volby, a když byly volby, šly celé ročníky. Nika Brettschneiderová, která kouřila takový ty strašný kubánský cigára Partagas, stála na chodbě, když za ní přišli: „Musíš jít volit.“ Ona na to: „Nepůjdu.“ – „No musíš jít volit.“ – „Nepůjdu volit, já mám volební právo, nemám volební povinnost.“ Budiž ke cti, že ji v té době ještě nevyhodili. Za tři roky později by se o tom vůbec nediskutovalo.

A vaše přijímačky vypadaly jak?

Když jsem dělal pohovory, byl jsem na vojně v Židenicích. Bez mého vědomí mě přihlásila Eliška Balzerová a Jana Švandová, moje spolužačky z pardubického gymplu. Když už tedy přišlo to předvolání, rozhodl jsem se, že tam pudu, dva dny volna, dobrý. Monology a básničky, které jsem měl umět, mě naučil Bolek Polívka. Muselo to být strašný, protože jsem tuším dělal Peera Gynta. V porotě byla Vlasta Fialová a ptá se: „Vy jste byl teď na nějakém vojenském cvičení?“ – dělal jsem to totiž v tom zeleným mundúru. Říkám, že byl, a ona: „Ahá, no dobře.“ Takto jsem postoupil až do závěrečného kola, které tehdy bylo společné s DAMU, v Hradci Králové. Sjely se tam obě školy a finalizovaly se ročníky. Karel Heřmánků dělal pohovory do Prahy, kam ho nevzali, protože prý nemá talent, ale Brno nabylo dojmu, že talent má. Holt Praha.

Do školy jsem pak chodil dál ve vojenským, pořád jsem byl na vojně. První hodiny jsme dělali monology, které jsme měli na přijímačkách, abychom na nich našli chyby, načež Vlasta Fialová říká (jemným, ale šokovaným tónem): „Ale pane Bartoška, vy mluvíte pořád stejně.“ – „Jak stejně?“ – „My jsme mysleli, že jste byl na vojenském cvičení a že jste ochraptěl, ale vy máte nemocné hlasivky.“ – „Ale takhle u nás mluví všichni, i máma.“ – „Kdybychom to ale věděli, tak jsme vás nevzali.“ Říkal jsem to pak Marii Rottrové, s kterou jsem chrochtal Klíč ke štěstí, a ona na to: „To ti řekli? Ty bys měl s tímhle hlasem v rádiu oznamovat katastrofy! Třeba že se protrhla přehrada a lidi by to pochopili.“  Přijde mi, že u pohovorů mnohdy pedagogové jevištní mluvy, ale i jiní, mají pocit, že je jejich předmět nejdůležitější, a kvůli tomu by tam člověk neměl být: „Ten má sykavky, toho neberte…“ No tak má sykavky, proč by nemohl hrát? Divadlo je jedna věc, ale když ho rozdělíte na koláč, je tam určitý procento talentu, ale strašně velký procento štěstí. Než jdou lidi na školu, měli by si udělat horoskop a případně se na to vyprdnout, když jim nevyjde (smích).

Kdybyste se měl rozhodnout dnes třeba i mezi jinými obory, přihlásil byste se na JAMU znovu?

Znovu! Zkouší se od deseti hodin, to je dokonalý zaměstnání! Dá vám možnost prožít svůj život ve 20, 40, 60 různých verzích, a to je nádherný. (zapaluje si cigaretu)

Letošní absolventi přicházejí o svůj absolventský rok v Martě. Jak na tento rok vzpomínáte vy?

Absolvoval jsem v roli Kašpara, režíroval to Pavel Hradil a napsal to Calábek, strašně hezká hra. Hrála tam s náma Děvečku i Dáša Veškrnová, která byla v prvním ročníku. Pak jsem dělal Nesmrtelný příběh, což je slavný biják podle Karen Blixenové, režíroval ho Orson Welles. Hráli jsme ve starý Martě, nová je nádherná, ta stará byla ještě klasické kukátko. Asi před 7 lety jsem byl za Lojzou Hajdou na škole a zjistil jsem, že se tam ne že nesmí kouřit, že je to zakázáno! Ptal jsem se vrátného, jestli tohle děcka dodržují, a on že jo, že chodí kouřit ven. Probůh, jak z nich má něco vyrůst, když ohnou hřbet v tak zásadní věci, jako je kouření, kde je potom ta svoboda uměleckého myšlení? (smích)  

Vy už jste byl v angažmá na Provázku, ale měly absolventské role vliv na kariéru vašich spolužáků?

Dřív ředitelé divadel na ta představení jezdili. Studenti z DAMU mi nedávno tvrdili, že jezdí pořád, ale dřív se víc vědělo, že je na škole takový a takový člověk. Předtím byly ještě dokonce takzvané herecké velikonoce v kavárně Slavia na Národní třídě, kde se ředitelé domlouvali: „Mám tady šikovného kluka, nechte nám ho ještě tři sezony a pak vám ho dáme Prahy.“ Taková burza obilnin by se to dalo nazvat (smích). Dneska je šíleně moc učilišť, co ročně chrlí spoustu lidí! To máte kromě DAMU a JAMU pražskou konzervatoř, je tady nějaká soukromá herecká škola, Brno konzervatoř, Ostrava konzervatoř a další. Děcka se pak navíc bojí odejít na oblast, kde se přitom člověk naučí hrát divadlo. Když jsme hráli v Ústí, byl člověk v souboru 15–16 lidí a věděl, že když dneska hraje hlavní roli, příští titul bude zase on někomu pomáhat a sloužit, ale denně jste hráli. Kdežto dneska zůstanou po škole v Praze a točí seriály na úrovni „Kolik je hodin? Tři. A Marie říkala, že přijde ve dvě, tak na ni čekat nebude.“ V tomhle zředěném životě pak všechno, co by se měla začít učit, nebo čím je profesionálně škola vybavila, pomalu zapomínají.

Vy jste na oblast do Ústí nad Labem odešel z Provázku proč?

Byli jsme na Provázku s Karlem už v období, kdy se tam hrál Don Quijote. Pak do Domu umění přišel i Mirek Donutil, Pavel Zedníčků, Svaťa Skopal… Na Provázku jsem si vážil a děkuju mu za to, že vás naučil hrát divadlo 10 centimetrů od diváka, navíc v kukátku, v aréně a všude možně. Byla tam taky vynikající sounáležitost, v létě jsme jezdívali na soustředění do Jirkasova mlýnu (nostalgicky se usmívá). Ale že tě někdo praští hadrem po hubě a ty uděláš kotrmelec…  Chtěli jsme dělat herecký divadlo, Provázek byl spíš biomechanika. Po roce a půl jsme proto dali výpověď a šli jsme do Ústí nad Labem. Čmaňa, Heřman a já. Tam jsme měli tu kliku – na rozdíl od Evalda Schorma, který ji neměl, protože nesměl točit bijáky, ale mohl dělat divadlo právě na oblasti – že jsme začali dělat divadlo s Evaldem, Jurajem Herzem nebo Lojzou Hajdou. Bylo to slavný období, kdy Evald dělal Diogena cynika, Profesionální ženu nebo Jakuba Fatalistu, kterého jsme hráli s Karlem přes 30 let do doby, než jsem dostal toho raka. Po chemoterapiích už jsem to neudýchal, nešlo to uhrát, nosil jsem tam totiž Karla na ramenou a spousta běhání. Dneska hraji v Kalichu, s Honzou Kačerem jsme nazkoušeli představení, kde celou dobu ležím v rakvi a ještě jsem si tam naaranžoval cigárko, což je ideální (smích).

To zní jako role snů.

Role snů neexistuje, protože divadlo je kolektivní práce a z vašeho snu se může stát noční můra. Teď bude výročí 50 let ústeckého divadla, kde chtěli, abych hrál krásnou roli, jenže pro tři lidi. Obdivuju proto třeba Jiřinu Bohdalovou, která hraje divadlo ve dvou lidech a naučí se všechny texty. Já už točím jen bijáky. To jsou krátký sekvence, řekne se stop, pojďte ještě jednou, což tak v divadle nefunguje.

Ale kromě Provázku a Ústí jste stihl nabrat ještě řadu dalších divadelních zkušeností.

Po epizodě v Městských divadlech pražských, si nás s Karlem po jedné sezoně stáhl zpátky Evald, který mezitím přešel Na zábradlí, kde začalo další slavný období. Když Evald zemřel, přišel pan Grossman a udělali jsme prvního Havla, Largo desolato, nebo jsem s ním dělal nádherný představení Juana. Hostoval jsem na Vinohradech, s Honzou Hřebejkem jsem dělal Amadea v Libni, u Petra Zelenky v Dejvickém divadle, Příběhy obyčejného šílenství, ale tam jsem si připadal jako lžička, když ji dáte do medu, a med zcukernatí. Neměl jsem pocit, že mezi ty mladý děcka patřím, oni říkali, že jo, tak jsem to dělal, protože jsou to nádherný divadla.

Pořád jen tak chodíte do divadla?

Chodím!

Na co nejraději, když si můžete vybrat?

Je to se mnou jako s medvědem v lese, který si obchčije čtyři stromy, a tam se pohybuje. Já se takhle pohybuju v pražských divadlech. Vím, že jdu za nějakou jistotou, kde vím, že nebudu rozčarován.

Sledujete i divadlo online?

Ne, vůbec, mně to přijde jako úplná idiocie.

Prošel jste pod rukama velkým režisérům, jako byl právě Schorm nebo Grossman. Jaký režijní přístup vám nejvíce vyhovoval? Schormův „Děti moje, co s tím budeme dělat“, nebo –

Evald neuměl říct: „Ne, tohle ne.“ Dával obrovskou svobodu. Nikdy nepřipomínkoval stylem: „Tady to děláš blbě.“ Místo toho vzal třeba Senecu a říká: „Já vám něco přečtu.“ A četl a všichni poslouchali (schovává se za ruku a zabořuje se do pohovky): „To myslí asi na mě…“ Já jsem radši dělal s Grossmanem, protože člověka úkoloval a v okamžiku, kdy nabyl jistotu, že to akceptujete, vám dal svobodu. Úkoly mi vyhovovaly víc než svoboda.

Řada herců má v průběhu kariéry režisérské tendence, ať už vstupují do filmové nebo divadelní režie. Neměl jste někdy tuto tendenci?

U divadla ani ne. Někdy mě ale napadlo, že bych třeba sám sobě napsal biják. Ale režírovat, to ne.

Nechtěl jste využít alespoň své herecké zkušenosti při vedení hereckého ateliéru na JAMU nebo DAMU?

Doubravka Svobodová mě pořád přemlouvala, abych šel učit na DAMU, kam jsme v roce 1990 byli s Borisem Rösnerem přizváni jako hosté na talentové zkoušky. Tam jsem si řekl, že tohle nechci dělat, ale Boris tam zůstal, a milovali ho. Asi před dvěma, třemi roky, ale skutečně jen na vteřinu, mě přece jen napadlo, že by mě to vlastně možná docela bavilo. Ne ta děcka učit, spíš jim pomáhat. Ale nějak se ta vteřina natahuje.

V jednom z předchozích čísel Ateliéru 205 jsme se zabývali psychickou udržitelností na uměleckých školách. Vy jste byl vždy velmi vytížený, máte za sebou nespočet rolí. Jak jste od nich odstupoval v momentě, kdy jste například točil více filmů najednou?

Když jsme zkoušeli s Lojzou Hajdou na Zábradlí Leonce a Lenu, točil jsem zároveň Sanitku a Katapult. Dopoledne jsem zkoušel v divadle a po představení mě čekalo auto, které mě odváželo na natáčení. To bylo náročné. I když jsou herci, kteří dělají rozhovor s titulkem: „Na jevišti každý večer umírám.“ Proč né.. Já jsem radši přežíval… Ano, měl jsem žaludeční vředy, které mně i praskly, díky tomu, že člověk pořád jedl rybí pomazánky v cateringu, který byl tehdy na této úrovni. Vředy byly vlastně taková zábradlácká nemoc a říká se, že jsou na jaře a taky když jsou švestky. To jsem stál v portálu, hráli jsme Karamazovi, a byla to taková bolest, že člověk chce skočit hlavou proti ústřednímu topení – jenže uslyšíte šlágvort a vlezete na jeviště… a nebolí vás to, protože jste Ivan Karamazov. Jen jsem ale dohrál Ivana, vlezl jsem do portálu a byl jsem Bartoška… (začne hrát svíjení se v bolesti)

Samozřejmě, kdybych měl tu vlastnost, že ty tři hodiny budu Ivanem, odehrál bych to bez bolesti, ale takhle ne. Jsou lidi, kteří se opravdu nastartují už několik hodin předem a jsou v té roli. Já jsem postavy uměl odstřihávat, což je zase nastavení každého člověka. Navíc jsem asi 70 nebo 80 % procent svých filmů nikdy neviděl, protože se pak člověk divá jen na sebe, jak by to mohl udělat líp (předvádí, jak se na sebe dívá ve filmu, protáčí oči), takže jsem říkal ne, já na to koukat nebudu – a tím pádem můžu točit další filmy, protože mě to nechává klidným.

Máte divadelní, filmové i seriálové zkušenosti. Kdybyste si musel vybrat jen jeden druh herectví, které byste zvolil? Ačkoli hádám, že takový výběr je dost nereálná situace.

Je to reálná situace. Většina lidí říká, že jsou divadelní herci, filmem a televizí jsme se živili. Nikdy bych nešel do nesmrtelnýho seriálu. Když máte seriál, kdy víte, že začne tady a skončí tady, tak dobře. Podepsat ale bianco smlouvu na něco nekonečného, to odmítám. Zase ale chápu, že lidi mají hypotéky, rodiny. Za dobu koronaviru jsem natočil tři bijáky, i když nic moc (smích). Měly ale dobrý casting, protože lidi nemají práci a musí z něčeho žít. Pro producenty je dneska snadný nacastovat ne úplně kvalitní text opravdu kvalitními herci. Člověk ovšem musí mít tu možnost, ale vím, že mnozí, co se mnou hrají v Kalichu, jsou odkázaní jenom na divadlo. Jasně, herci ve státních divadlech mají normální platy, ale tito jsou OSVéčka, což je šílený. Proto v téhle situaci může jenom idiota napadnout, že se bude hrát divadlo pro 50 lidí. Vždyť je tam obrovský zákulisní účet, osvětlovači, zvukaři, garderobiérky, maskéři, biletářky a další. Zase mi ale docela lichotí, že ti, co o opatřeních rozhodují, nikdy nebyli v divadle, tak si aspoň sami nastavují zrcadlo.

Kromě nekonečných seriálů, podle čeho si role vybíráte? Je to třeba scénář, téma nebo režisér?

Režisér, scénář a důležitý je i štáb. Je to jako holka v tanečních: když ví, že jí tenhle frajer pošlape nohy, nejde s ním. Ale vybírat si podle scénáře… Kdosi slavný kdysi řekl: „Chceš-li natočit dobrý film, musíš mít tři věci: zaprvé dobrej scénář, zadruhé dobrej scénář, zatřetí dobrej scénář.“ Mám pocit, že máme opravdu absenci dobrých scénářů. Samozřejmě, zjednodušila a zlevnila se technologie, jde cokoli gumovat, nestojí to žádné peníze, ale pak si napíše biják kdejaký člověk, který má mindr, a už neuzná za vhodné, aby ho někdo dramaturgoval. Přitom dramaturg, to je přece disciplína! Ne, všichni si to udělají sami. Takže český film? Vlastně na žádném velkém festivalu české bijáky nejsou.

Když jsme se dostali k festivalu, předpokládám, že přejít z herecké role do role prezidenta festivalu v Karlových Varech musel být docela skok…

Trochu jako Jekyll a Hyde.

Asi vás nikdo neučil, jak se vede festival.

Ne. Po roce 89 jsme se s pořádáním festivalu ještě pořád střídali s Moskvou. První ročník dělal Jirka Menzel s tím, že zahájil festival a odjel  točit do Maďarska, přijel až na závěr a optal se, který film vyhrál. Do té doby to jinak dělali státní úředníci, takže si udělali v podstatě akorát fajfku, že je něco hotového. Další rok byl festival v Moskvě a po něm další dělala myslím paní Brdečková, ale ten taky nedopadl dobře. Proto pan ministr Tigrid, vzácný člověk, který ale zcela mylně prohlásil, jelikož žil ve Francii a k festivalu neměl vztah, že se festival zruší, že není perspektivní. Tehdy se ale našla parta lidí na ministerstvu kultury, v čele s výborným malířem a animátorem Igorem Ševčíkem, která si stála za tím, že není možné zrušit jeden z nejstarších festivalů na kontinentu a že se založí nadace, která ho bude dál provozovat. Nadace se založila – a teď se hledalo, kdo ji povede. Byl oslovený třeba Jaromil Jireš a já nevím, kdo všechno, ale nikdo do toho nechtěl jít. Pak oslovili mě. Tehdy jsem odešel ze Zábradlí a nechtěl jsem jít nikam do angažmá, z toho jsem byl po zábradlácké situaci unavený. Tak jsem to vzal, protože jsem si uvědomoval, že nemá logiku, aby nejslavnější český festival skončil. To jsme ale ještě s Evou Zaoralovou netušili, do čeho se to řítíme. A jsem rád, že po 27 letech se ukázalo, že ne všechna rozhodnutí vlády jsou správná.

Co bylo v začátcích nejsložitější?

Nadace má nevýhodu v tom, že je to brouk, který leží na zádech, hrabe nohama a čeká, až ho někdo otočí na břicho, ať o kousek popojde. Největší problém byl zafinancovat první ročníky, nebyl zažitý ani model, že někdo bude dávat na nějakou kulturní akci. Podařilo se nám ale to, že jsme s Evou odjeli do Moskvy a oznámili jsme jim, že budeme festival dělat každý rok, ať si ho taky dělají každý rok, ale že už kašlem na střídání. Tím padlo tohle bienále.

Společně s námi taky dělal první ročník Tonda Moskalyk, s nímž jsme po nějakých neshodách rozvázali pracovní poměr. On ale nabyl dojmu, že je dobré dělat festival, a založili v Praze truc festival Zlatý golem. Jenže Moskva, Berlín nebo Praha jsou obrovská města, která festivaly rozředí. Když byl festival v Praze, přijeli novináři nebo hosté a říkali si: „Jé, tady je výstava Schikanedera? Ještě skočím dát dětem najíst a pak pudu!“ Kdežto Vary… Corbusier o Karlových Varech řekl, že to je slet secesních dortů. Je to genius loci. Gogol, Goethe, všichni tam byli. Paganini hrál koncert ve velkým sále v Puppu. Je to něco neskutečného. Jenomže to město pořád říkalo, že si tady dělají festival nějací Pražáci. Byly velké boje o to, abychom je přesvědčili. Parafrázoval jsem proto Kennedyho, když jsem řekl: „Ich bin ein Karlovarák,“ protože nám šlo o vrácení festivalu do slávy, kterou měl v 60. letech, i když to tehdy bylo samozřejmě díky Formanovi, Chytilový, Schormovi, Němcovi, Juráčkovi, Vláčilovi.

Kdy jste začali vnímat, že se tato sláva navrací?

Kolem roku 96, nevzpomenu si, kdy přesně, nesměly ze zákona nadace podnikat. Museli jsme tu naši přetransformovat na akciovou společnost, díky čemuž jsme začali být volnější. Festival byl každý rok o kus dál, když ne o patro, tak o dva schody. Dostal respekt ve světě, měli jsme například sekci Na východ od západu, takže lidi věděli, že když chtějí zmonitorovat rozpad filmové východní Evropy, tady ho uvidí. Samozřejmě jsme měli taky velkého ambasadora v Milošovi Formanovi. Když byl druhý ročník Zlatého golema v Praze, poslal do Varů Miu Farrow, i s těma jejíma asi šesti dětma, které likvidovaly hotelové pokoje (smích) – na zahájení festivalu přečetla zdravici od Miloše, kde psal: „Přežili jste Moskvu, přežijete i Zlatého Golema.“ Tím to dostalo ještě větší náboj. Začal pro nás pracovat Tono Stano, Aleš Najbrt, bratři Cabanovi, Marek Eben, Ivan Zachariáš a najednou jsme na sebe nabalili všechny tyto skvělé lidi a chtěli jsme to dělat pořád zajímavější. Loni Guardian napsal, že jestli má člověk vidět nějaký festival, je jich po světě šest: a mezi nima byl i varský festival. Letos to bude 27 let, co festival dělá skvělý tým lidí a já jsem rád, že už jenom zahajuji a zakončuji.

Jaké byly vaše osobní začátky v roli prezidenta festivalu?

Zjistil jsem, že to chce hlavně sociální inteligenci. Mnohdy se setkáváte s lidmi, se kterými byste se za normálních okolností nesetkali. Pochopitelně ale bylo jednodušší, že mě lidi znali, vždyť jsem jim z televize lezl do obýváků! Z určitého procenta to pro začátek bylo dobré a důležité, protože si říkali: „Kdože? Joo, pan Bartoška, ať přijde, my si ho poslechneme!“

Na festivalu SETKÁNÍ/ENCOUNTER jste před 3 lety jako ambasador řekl, že by herci měli mít v občanských průkazech v kolonce: zaměstnání, napsáno Hamlet, protože by měli pojmenovávat věci takové, jaké jsou. Stojíte si za tím stále?

Ano. Měl jsem v roce 89, ještě před Listopadem, silný závěrečný monolog Juana, kdy to všechno Juan pojmenovává direkt do diváků, a tam si uvědomíte sílu divadla. Když vám divák uvěří, můžete si s ním pak v dobrém slova smyslu dělat, co chcete. Můžete udělat pauzu, jak dlouhou chcete, a lidi čekají, co řeknete dál. Taky jsme se bavili o Jakubovi Fatalistovi. Ten ve své době suploval politiku, televizi nebo zprávy, lidi v tom hledali to, co chtěli slyšet. Tohle je ten Hamlet, který zinscenuje představení, jak byl jeho otec zabit: Podívejte se, takhle to bylo. Dneska jsou bohužel divadla zavřená, takže tyto věci pojmenovávat nemůžou, ale věřte tomu, že jakmile to bude jen na chvíli možné a opatření se rozvolní, herci nastoupí zase – když to řeknu velkohubě – do přední linie. Je to důležité. Ale zase, to říkal Werich… (zamyslí se se smíchem) Já furt někoho cituju, ale Werich říkával: „Přesvědčujou přesvědčený a nasíraj nasraný.“ Do divadla půjdou lidi, kteří jsou přesvědčený, a ti, kteří by měli být přesvědčováni, do divadla nepůjdou. (zvážní, zpomalí, graduje, jako by doříkával pohádku) A tak to v podstatě je, tak to bylo a bohužel, tak to i bude. Ha, to je finále! (smích)