Spejbl nebo Hurvínek? 

Hurvínek.

Činohra nebo loutkářství?

To je hodně těžká otázka. Miluju obojí a ideálně všechno dohromady. Tohle fakt neumím upřednostnit, obojí mi přináší něco úplně jiného. 

Herectví nebo scénografie? 

Ani to nedovedu rozetnout.

Jak to tedy bylo s vašimi prvními určujícími divadelními rozhodnutími?

Pro mě to byl vždycky svět bez hranic, od začátku jsem se nikdy nikam neškatulkoval. K divadlu jsem přišel přes lásku ke Spejblovi a Hurvínkovi, mé první divadelní objevy byly skrz loutky. Když jsem poprvé přijel sem do divadla, viděl jsem Hurvínkovu cestu do Tramtárie. Z míst v první řadě, kde jsem seděl, jsou občas vidět ruce loutkoherců. Lámalo se ve mně najednou to, jestli je to fikce, nebo to něco, co je za tím. V zákulisí jsme se potom potkali s Helenou Štáchovou, která mě sem po vzájemné korespondenci pozvala. Vrazila mi do ruky loutku a já jsem zjistil, že je to celý jenom fiktivní svět, že tu iluzi někdo vyrábí, někdo ty panáčky musí rozžít. To mě na tom začalo strašně fascinovat a přišlo první rozhodování: jestli chci ten celek jenom sledovat zepředu, nebo s tím chci dělat něco zpoza. Vždycky jsem si hrál s materiály, takže převládlo, že bych to chtěl dělat zpoza, a začal jsem si loutky vyrábět, tehdy z keramiky. Byly úplně nepoužitelný, ale já jsem je miloval.

Jaká další rozhodnutí jste musel udělat pak?

Na jakou půjdu střední školu. Vůbec jsem neuvažoval o tom, že bych měl být herec. Vždycky jsem viděl ty menšíky, sováky, to byli herci, ne já. Jak jsem pořád něco kreslil a vyráběl, rozhodl jsem se jít na design a studovat výtvarné umění na ŠUŘce v Brně. Později jsem zjistil, že existuje nějaký muzikál, činohra a tady tyto věci a chtěl jsem jít na JAMU. Nejdřív jsem se hlásil na muzikál, kam jsem se dvakrát nedostal, ale pak jsem potkal Kristýnu Šebíkovou z činohry, a ta mně říká: „Ty seš tak strašně divnej, ty nejsi prototyp pro muzikál, musíš jít na činohru, tam berou divný lidi.“ (smích) Tak jsem si dal přihlášku na činohru, kde otevírala ročník Oxana Smilková. Věděl jsem velmi dobře, co a jak Oxana učí, a chtěl jsem do toho jít. Ten rok jsem se dostal na muzikál i na činohru a řešil jsem první fatální rozhodnutí. Do té doby jsem chtěl dělat muzikálové divadlo, kde využiju všechny prostředky, kterýma člověk může vládnout, ale nakonec jsem zvolil činohru a Oxanu.

Proč činohru, a ne muzikál?

Činohra pro mě byla najednou oproti muzikálu nějak hluboká a já jsem chtěl jít v životě vždycky pod povrch a do hloubek, co to jde. Věděl jsem, že na činohře tuto možnost mít budu. 

Při studiu na JAMU jste se pak zaměřil na činohru jako na jediný směr? 

Nikdy jsem se nepřisál jenom na činohru. Vždycky jsem věděl, že v sobě budu mít přesah, ať už to bylo do výtvarného umění, nebo kamkoliv jinam. I Oxana nás vnímala hodně individuálně. Věděla, že je tam ten Janošek, který půjde do hloubky v činohře, ale zároveň vždycky tancoval a zpíval a vždycky bude chtít oživovat materiál. V tomhle byla úžasná, dávala nám prostor a vytahovala nás v tom nejlepším, co jsme v sobě měli. Neořezávala nás jako gyros, aby nás narvala do škatulky „tady seš na činohře a budeš dělat činohru“. To i mně rozvázalo křídla. 

Je pro činoherního herce důležité nasát co nejvíc zkušeností i z jiných oborů, jako jste to měl vy?

Stoprocentně. My jsme třeba byli zrovna podstatně starší ročník. Část z nás se dostala na druhý pokus, část předtím už něco studovala, já jsem předtím studoval ještě restaurátorskou VOŠku. Globální informace jsou velmi vhodné na racionálnější odstup a nadhled sám nad sebou v umění. Cítím i sám na sobě, že každá jedna informace, kterou jsem kdy dostal před JAMU, mě zásadně formovala: člověk potom celý svět pojímá daleko širokospektrálněji, než kdybych přišel hned po střední. To bych asi fokusoval veškerou energii jenom na svoje ego a na sebe. 

Jaký konkrétní přínos mělo studium na JAMU pro to, co děláte dnes?

Nejzásadnější, co mi škola dala, jsou setkání, možnost být v úplným epicentru toho, kde divadlo vzniká. To si ale člověk nemá šanci uvědomit, když to zrovna zažívá. Přes setkání jsem začal dělat oficiálně scénografii, když jsem se potkal s Markem Mokošem, který studoval režii na Hudební fakultě, a přišel za mnou: „Hele, já jsem zjistil, že děláš i výtvarničinu – nechceš mně udělat výpravu k projektu na Orlí?“ Já jsem na něho tehdy koukal: „Ale já jsem v prváku na činohře a úplně nevím, jestli můžu a jestli se to hodí,“ – protože v momentě, kdy přijdete na svůj obor, začnete mít pocit „dostal jsem se na činohru, chci a měl bych dávat maximum činohře“. Měl jsem tehdy trochu strach, že ani nebudu moct dělat jiné věci, byli jsme s Oxanou v ateliéru od rána do noci a nebyl na ně čas. Tohle setkání s Markem tak pro mě bylo formující a určující, že jsem se vůbec dostal do kontaktu s lidma kolem a z Hudební fakulty.

Otevřelo vám tohle setkání dveře i do divadelní praxe, kam jste naskočil tak rychle a naplno?

Byl to sled více událostí. Měl jsem to podstatně jednodušší díky tomu, že jsem byl od druháku v kontaktu s lidma, kteří měli přesah ven ze školy. Blbě se to říká, ale taky je určující jakási míra talentu a to, jak k věcem přistupujete, jak o sobě dáváte světu vědět. Nemusíte mít ostré lokty a někam se nacpat, ale dát o sobě vědět v tom dobrém: mám chuť to dělat a neumím bez toho žít. Na JAMU je ještě bezpečnější kryté území, nemusíte se bát, když přijde to odmítnutí. Těch taky několik přišlo. Rozeslal jsem několik mailů lidem, se kterýma bych se chtěl potkat, někdo se vůbec neozval. Potom jsem napsal Hance Kovaříkové, protože mě baví, co dělá, a ona si mě vzala na Orlí, k muzikálu Sweeney Todd. Já jsem v tom i hrál, jednu z mých absolventských činoherních rolí jsem vyměnil za muzikálovou, a zároveň jsem dělal výpravu. Dostal jsem se tím mimo okruh činohry k muzikálu: Hanka už byla v praxi jako umělecká šéfka ve Zlíně, Mirek Ondra už měl jméno v dramaturgickém prostoru a já jsem byl najednou ten, kdo je schopný hrát v muzikálu, a zároveň ten, kdo k tomu udělal výpravu, která zafungovala. 

Díky opeře na Orlí jsem se potkal ještě s Tomášem Studeným, který učil Marka Mokoše. Ten mi nabídl první oficiální výpravu ve velkém divadle, scénografii v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. To už jsem tam byl v angažmá jako herec. 

Do ostravského angažmá jste se dostal jak? 

Zase to bylo štěstí, nějak zvláštně se to setkávalo dohromady. Když jsme byli v absolventském ročníku v Martě, přišla se na nás podívat Dáda Radová, která byla dramaturgyní v Národním v Ostravě. A jeden den mně pak volal Peter Gábor a říká: „Pan Janošek, čo robíte, akože zajtra?“ A já: „Jsem v absolventském ročníku, tak máme zkoušku.“ – „Tak príďte do Ostravy, máme taký konkurz na role do Velkého Gatsbyho a já by som vás chcel.“ – „No já nemůžu, já mám zkoušku, nemůžu odjet z JAMU“ – ještě jak je člověk pitomý, že je to jenom škola, škola, škola… Nám vůbec nedocházelo, že vzápětí půjdeme do praxe. Já jsem totiž tehdy věděl, že můžu jít sem, Helena Štáchová mně nabídla angažmá hned po škole, takže jsem měl už nějakou vazbu, díky které to pro mě bylo poměrně komfortní. S Ondrou Dvořákem od nás z ročníku jsem se ale sebral a odjel do Ostravy. Byl to takový neoficiální konkurz, kde po nás Peter chtěl nějaký monolog. Vůbec jsem nevěděl, kde jsem se octnul, nějaké Národní divadlo, byl jsem poprvé v životě v Ostravě – a udělal jsem svůj první monolog z Dalího, ve kterém jsem absolvoval, úplně šílený a gigantický. Oni na mě koukali, že jsem asi spadnul z Marsu, že to bylo úplně mimo (smích). Za tři dny mi ale Peter volal, že jsem se mu líbil, nabídli mi roli a já jsem příští týden začal zkoušet postavu Toma z Velkého Gatsbyho, což pro mě byla vstupenka do Národního divadla Moravskoslezského. Na základě ní jsem dostal angažmá na tři formující roky velké činohry.

Co s odstupem vnímáte tak, že by škola mohla zlepšit pro uplatnění absolventů?

Malilililinko v sobě vyčítám našim pedagogům, že nám neumetli cestu, že to fakt bylo celé na nás. Až teď z odstupu a nadhledu praxe vidím, jak třeba na DAMU obrovsky funguje osobní vztah a fúze pedagog–student. Když student absolvuje, pedagogové ho hned vezmou za ruku – tady je konkurz, tady budou potřebovat, tady se ozvi, okamžitě dávej vědět. To na JAMU nefunguje. Na JAMU si pedagogové jakoby střeží svoje místa, aby jim je náhodou ti dobří absolventi nevyfoukli. To je podle mě strašná chyba, protože pedagogové nemůžou být vůbec studenty ohroženi. Na JAMU by měla být daleko větší podpora a otevřenost vůči absolventům, já to vnímám tak, že jsme jejich děcka, kterým se budu snažit dát to nejlepší a otevřít jim svět.

Přesně tohoto jsme se dotkli v redakci v rámci našich prvních diskusí o tématu 10. čísla, protože od řady pedagogů necítíme zájem o to, co budeme dělat po škole.

Tohle je strašně špatně. Kdy jindy ta děcka potřebují podporu a péči? Kdybych byl na místě pedagogů, zvlášť kdybych byl aktivně činný v umělecké oblasti, snažil bych se je tam dostat. Tohle vůbec neprobíhá, a je to na všech oborech. U herců vlastně nejmíň, protože je na ně vidět v Martě – až na tu tragédii covidových ročníků… Jak se mohlo stát, že dva ročníky úplně vysublimovaly? Fakulta, má zodpovědnost za to, aby studenti byli vidět. 

Má smysl pokračovat ve studiu, když už člověk začne působit v praxi?

Vždycky je zásadní první spolupráce. Jak se člověk uvede, jakým způsobem se zapíše. V ten moment bych klidně řekl, vykašli se na školu. Je to ale trošku klamné, zavání to zvláštní jamáckou suverenitou. Sám jsem ten pocit začal nabývat, ale měl jsem uzemňovací mamku, která vždycky řekla: „Chtěls tam, tak to doděláš.“ Je to tak, maminky v tomhletom mají pravdu a díkybohu, že jsem z toho neutekl.

Utekl jsem jednou jedinkrát, ale to už bylo po JAMU, kdy jsem byl v angažmá v Ostravě. Dal jsem si přihlášku na magisterskou scénografii, kam mě vzali, abych si jenom dodělal titul. Už to ale vůbec nešlo dělat dohromady, takže jsme se po dvou měsících, kdy jsem ani jednou nebyl v ateliéru, domluvili, že v tom nemá smysl pokračovat. 

Těch pět nebo čtyři roky ve škole mají význam minimálně z toho důvodu, aby si člověk uvědomil, co v životě chce, co mu v tvorbě vyhovuje a co ne. Je to laboratoř, kde víc než to, že by mě studium vyformovalo ve stoprocentního profíka, mám možnost si všechno osahat a zjistit, že mě tohle nebaví, s tímhle člověkem nebudu chtít nikdy dělat, a naopak potkám toho, který je miláček a povedu si ho v životě dál. Kdyby člověk třeba ve druháku odešel, nezjistí, že během tří dalších let se mohlo stát něco strašně zásadního – a ono se to většinou stane.

Scénografii na JAMU jste nedostudoval, ale jste jeden z nejznámějších českých scénografů. Jak jste to měl s loutkoherectvím? Nenarážel jste na to, že máte vystudovanou „jen“ činohru?

Tím, že jsem si loutky vyráběl od dětství, přišel jsem si na to jako samouk. Když je začnete vyrábět a rozhýbávat, začnete chápat, jak fungují, a na základě toho se je naučíte i vodit. Měli jsme známou, mamčinu kamarádku, která dělala amatérsky loutkové divadlo. Ona mi poprvé dala vahadlo z nějaké staré loutky, na které se loutka navazuje a nahoře ovládá. Udělal jsem si s ním prvního panáčka, kopii Hurvínka, který byl naprosto hnusný, navíc z té keramiky, takže když jsem s ním dvakrát ťuknul, rozbil se. Byla to ale moje první loutka, se kterou jsem se učil hrát. Potom jsem průběžně přijížděl sem do divadla, kde mi Helena Štáchová, můj současný kolega Michal Barták, dvorní vodič Hurvínka, nebo Martin Klásek ukazovali, jak to funguje, a já jsem si to tady mohl ozkoušet. 

Čím si vás Spejbl s Hurvínkem získali, když je to taková láska od dětství? 

Oni mají obrovské kouzlo. Jsou to charaktery samy o sobě. Hurvínek je takovej malej dobrodruh –  vždycky říkám, že má v sobě toho rošťáka, kterého já jsem v sobě nikdy jako malý kluk neměl, protože jsem byl trošku zakřiknuté dítě ve svém světě. Měl jsem problém s někým vůbec komunikovat, byl jsem hodně introvertní, a on měl v sobě něco, co mě strašně bavilo a přitahovalo právě tou hravostí a trošku drzostí. Myslím, že to mě uhranulo. 

Jak je možné, že se stále dotýkají i dnešních dětí? 

Mají v sobě nějaké kouzelné fluidum, ale úplně pragmaticky si myslím, že se to dědí. Většinou k nám přivádí úplně nejmenší děti babičky a dědečkové. My všichni jsme na tom vyrostli, známe to z kazet, televize, z Večerníčku – já už jsem generace těch nejmladších rodičů, kteří sem vodí svoje děti, ony si k tomu vypěstují lásku, a pak se to zase předá z generace na generaci. 

Byl jste při převzetí role uměleckého šéfa nervózní z toho, že na vaše směřování divadla bude koukat spousta lidí, očekávajících, že udržíte tradici? Musí to být tlak – nebo není? 

(smích) Já si ten tlak neuvědomuju. Nechci si ho uvědomovat, protože kdybych začal, nemůžu tady dělat, na člověka to pak samozřejmě působí. Ale uvědomuju si velmi dobře, jak to vnímají lidi zvenku a jaký strach o tu tradici mají. To cítím i z každého jednoho člověka, který tady v divadle je. Jak všichni čekají s každou další věcí, co teda přijde – jestli už se to zboří celé, nebo jestli to bude pořád ten Spejbl a Hurvínek, jak je všichni mají rádi. Tento kolem mě kolující strach cítím, ale musím být vůči němu odolný, protože bychom se nikam nedostali. Tím neříkám, že nemám dny, kdy sedím doma a říkám si „To nikdy nemůžu zvládnout, proboha!“, ale jsou to jenom takové průblesky. 

Sledovaný byl i Martin Trecha, který do divadla nedávno přibyl jako nejmladší hlas Spejbla a Hurvínka. Co by se stalo, kdyby S+H dostali oficiálně nový hlas?

Myslím, že to se nestane nikdy, tato varianta je pro nás úplně zapovězená. Součástí jejich charakteru je i hlas, a je zásadní, aby na první poslech zněl každému, kdo ho uslyší, jako ten Hurvínek a jako ten Spejbl. Samozřejmě, každý interpret má svou barvu hlasu, když si je srovnáte vedle sebe, rozlišíte, kdo to je. Když ale přijdu do divadla, nesmím mít pocit, že je to někdo jiný. Je to stejné, jako kdyby se Hurvínek převlíkl, ořezali bychom mu uši a řekli, že tohle bude nový Hurvínek – samozřejmě, že by nebyl.

Jak se má podle vás tedy k takovým divadelním legendám přistupovat? 

Je důležité ctít tradici toho, co bylo. Snažit se navazovat na to nejlepší a zdokonalovat to, budovat, pěstovat a předávat dál. Nesnažit se vůbec popírat, co tady udělali ti přede mnou, protože to bylo skvělé. Můžu si o těch etapách myslet cokoliv, ale je to linie, na kterou navazuju. Nemůžu se vůči ní vymezovat, že je špatná: v ten moment bych tím pohrdal a nemohl bych být umělecký šéf této instituce. Musím ji přijímat v celku, jak je, s generací lidí, kteří ji utvářeli přede mnou. Každé období mělo své velké plusy i svoje mínusy. Z mínusů se musím poučit, abych je neopakoval, protože ano, bylo i to horší, ale je to v pořádku, každé divadlo potřebuje fáze, kdy je nahoře i dole, všechno je to pořád metoda pokus–omyl a nekonečné hledání.

Když jsme procházeli zákulisím, zmiňoval jste, že jde z loutek znát kus duše, kterou do nich vložil každý, komu prošli rukama. Co byste S+H chtěl vtisknout ze sebe a připsat do jejich příběhu? 

Přál bych si, aby lidi, kteří v divadle pracují, hlavně herci, kteří ho utváří v základu, byli co nejvíc širokospektrální: aby se nebáli zpívat, nebáli se hrát, nebáli SI hrát, aby neměli hranice, protože já jsem hranice nikdy ve své tvorbě neměl. Přál bych si, aby lidi v souboru milovali divadlo celou svou bytostí do hloubky a nebrali ho jen jako práci, ale aby mu chtěli odevzdávat co nejvíc. Aby nevnímali divadlo omezeně na jednu škatulku, ne jenom jako Spejbla s Hurvínkem, protože v 21. století jsme asi všichni divadelníci zjistili, že se žánry mísí a je potřeba jimi procházet. Tedy rád bych jim předal větší otevřenost a osvobození se od předsudků, zároveň bych jim rád vrátil lesk a dostal je do souvislostí a přesahů, ve kterých ještě nebyli.

A jaké plány máte pro další sezony? Budete se věnovat více i současným tématům, jako tomu bylo u S+H mimo jiné za druhé světové války?

Ano, to je pro nás jedna ze zásadních linek, který chceme rozvíjet. Myslím, že je to něco, co přichází zpátky i se mnou. Jedním z mých požadavků, které jsem měl při nástupu do funkce, bylo, že se musí zvýšit počet premiér, protože se tady vždycky dělala jedna, maximálně dvě premiéry, a to je málo na to, aby se divadlo nějak formovalo. Přál jsem si, abychom začali dělat aspoň tři premiéry v sezoně, s tím, že zachováme tu klasickou linku repertoáru, kukátkové pohádky pro děti, které tu musí být, protože jsou to ony, které v první moment děti nejvíc ovlivní, tam přijdou do iluzivního, fiktivního světa. Potom ale musí být druhá linka, „alternativní“, která přivede režiséry z velkého činoherního divadla. Budou to spolupráce, kdy uvidím herce na scéně a nebudu se bát lámat žánry. To na podzim jako první vykopnul Jirka Jelínek. Další mimořádnou spolupráci budeme mít s Národním divadlem Brno, s Janáčkovou operou. Patricie Částková napsala text pro představení Hurvínek prodává nevěstu, které budeme hrát od listopadu v Redutě a pak tady, s nejlepšími operními zpěváky. To je podle mě cesta přesahu, který musíme jako divadlo hledat: aby se Hurvínek zapojoval do dění teď a tady a vždycky se setkával s tím nejlepším. 

V rámci S+H máte i tvorbu pro dospělé diváky, což není v českém kontextu úplně běžné, loutkové divadlo je u nás vnímáno spíš jako divadlo pro děti. Co podle vás chybí českému loutkářství?

České loutkářství se uzavřelo do své mikrobublinky. Lidí, kteří loutku ovládají profesionálně, je strašně málo. Díkybohu za ty dary, že jsou tady pořád ti, kteří ji milují a dávají jí tolik, jenom se ten svět zakonzervoval sám pro sebe, byť loutkové divadlo přineslo kolikrát obrovský přínos českému divadelnictví, třeba černé divadlo. Teď je ta fúze maličká: je to uzavřený, maličko sebestředný svět, se strachem, aby se náhodou všechny jeho hodnoty nerozbily. Přitom tam všechno zůstává a my z toho těžíme. S loutečkami jsme jako děti tajtrlíkovali doma, to nás bavilo jako dětská hra. Potom se ale dětská hra vytratí a najednou je to moje území, moje loutkový divadlo, já si budu hájit jenom tady to svoje, na to mně nesahejte. Nejotevřenější je proto svět v činohře. Všechny další menší formy a žánry jsou přísně střežené poklady, což není úplně dobře. Rozumím, je v tom kus know-how, které si všichni hlídají, a to je dobře, ale na stranu druhou by to chtělo pootevřít dvířka, aby si navzájem pomohli a nebránili si pořád jenom svoje písečky.

Žánry nerozlišujete, ale liší se nějak váš přístup k vznikající inscenaci skrze perspektivu herce, uměleckého šéfa a scénografa? 

Ne, to je bez hranic. Já prostě tvořím.

Nemáte ani jiné vnitřní nastavení, když jdete dělat scénografii, než když jdete plánovat další sezonu?

Hodně mě ovlivňuje, s jakým režisérem spolupracuju, každý má úplně jiný přístup a očekává něco jiného. Někdo má radši minimalistické věci, odjinud přijde od uměleckého šéfa zadání, že chce opulentní podívanou. Je to vždycky o okolnostech, do kterých se člověk dostává, s každou institucí přichází okolnosti, s každým spolupracovníkem přichází okolnosti, s každým textem přichází okolnosti, takže jenom vycházím z toho, co mám zaštítit a pojmout. V sobě si žádné limity nedávám, nepřemýšlím o tom, že teď budu jako umělecký šéf takový a jako scénograf budu takový a jako herec budu takový. Vůbec ne. Nemám v sobě a nikdy jsem neměl žádné hranice. Je úplně jedno, jestli přicházím na jeviště jako scénograf nebo jako herec.

A jak to máte jako scénograf ve spolupráci s režiséry? Jak si hájíte svou vizi?

Mám štěstí na režiséry. Když si mě vyberou, většinou mi dají svobodu, protože ví, co se mnou přichází, takže jsem si nikdy nemusel úplně hájit pole. Nebylo to ale tak, že bych řekl „tady to máš a takhle to bude“, potřebuju zpětnou vazbu. Předložím výkresy, podíváme se na ně a pak spolu mluvíme, co můžeme rozehrát a ještě podpořit, co nás na tom baví. Diskusí se dobíráme ideálního výsledku, ale nikdy jsem nezažil situaci – nebo zažil, ale už jsem tu spolupráci znovu neopakoval – že by na mě někdo tlačil. Nesnáším spíš to, když se na něčem domluvíme a za týden to neplatí, protože se „vyvinul koncept“. Ten se může vyvíjet nekonečně, ale jedna věc je koncept, druhá věc je domluva. Další zvláštní hra je, kdy si režisér hájí své nedotknutelné území a ze všech udělá blbce s tím, že „To vám dodá pan výtvarník“, ale pan výtvarník neví o tom, že má něco takového dodat, protože to k němu nedoputovalo. Tohle není spravedlivý svět, ani fér přístup. Fair play je pořád potřeba hrát, i přesto, že vytváříme fiktivní světy, žijeme vlastně ve lžích a vytváříme je – mají ale zůstat na jevišti a ne ve vztazích mezi náma, ty mají být úplně čisté. Jakmile nejsou, je to cesta do pekla.

Čerpáte z jednotlivých oblastí, jimž se věnujete, inspiraci pro ty ostatní? 

Když vymýšlím scénu, přemýšlím nad tím, co se v ní dá dělat. Za režisérem už kolikrát přicházím s tím, že jsem vymyslel tohle a zacházel bych s tím takhle, ale je na něm, jestli to použije. Ale že by mě to nějak přísně ovlivňovalo… To ne, kdybych přemýšlel o tři kroky dopředu, jak bych co udělal, nic bych nevymyslel, sám bych si kladl překážky. Někdy jsou překážky dobré, ale v prvních momentech si nechávám úplně otevřený svět.

Když ale přirozeně přemýšlíte dopředu, co by se ve scénografii dalo dělat – neměl jste chuť rovnou něco i režírovat? 

Hmmmm – ne. Bleskla mi sice myšlenka, jaké by to bylo, kdybych režíroval, ale vlastně vůbec nevím, jak se to dělá – vím, že by mi na to chybělo řemeslo, neměl bych systém, jak se dobrat výsledku. Tady se občas stane, že musím jako „režisér“ nazkoušet se souborem menší etudky, když se jde na nějaké vystoupení, a jde to, ale že bych si vzal text, přečetl ho a vytvořil koncepci od začátku do konce, to ne.

To je sympatické, že nechcete dělat úplně všechno.

Já mám radost, když můžu jenom předat kousky svých nápadů režisérovi, ke kterému potřebuju mít respekt, aby je zhmotnil nebo vyházel. Ale já miluju týmovou práci, takže nepotřebuju stát úplně na vrcholu všeho. Mě baví to, že budu součástí – a tak si myslím, že to má být.

Scénografa i herce spojuje kostým. Co pro vás znamená kostým?

Kus obrovského přetělesnění. Je to pro mě nejlepší svět. Miluju kostýmy, miluju módu, miluju jakékoli oblíkání. Když vymýšlím kostýmy, zrovna přemýšlím jako herec: co se v něm dá nebo nedá dělat. Často dělám úplně cíleně kostýmy, ve kterých se nedá pohnout, umožňují jenom nějaký pohyb, nebo je to divný materiál, který postavě dává charakter. Moc rád potom mluvím s herci o tom, proč jsem to udělal, a jestli jsou ochotní tam dostat to, co jsem tím myslel. Zase jsem měl vždycky obrovské štěstí, že to všichni herci přijali a začali na tom třeba i stavět postavu, nebo se tím nechali ovlivnit, protože je bavilo, že se dá vnější formou ovlivnit ta vnitřní. Takže kostýmy absolutně zbožňuju, i sám na sobě. Miluju, když se do něj poprvé obléknu na oblíkané zkoušce, to je úplně vuhuuu, jedem!

Uměleckým šéfem jste od roku 2021. Co vás v rámci této role nejvíc naplňuje?

To, že mám přímo možnost ovlivňovat věci, když vznikají, že mám možnost plnit si svůj divadelní sen. Můžu sem zvát režiséry, které mám rád, ke kterým v jejich tvorbě vzhlížím, baví mě jejich vidění světa i jejich vnitřní svět. Mám díky tomu možnost se s nima potkat a dát jim hřiště našeho jeviště, aby tady ze sebe předvedli to nejlepší, snažím se jim udělat ty podmínky, aby se tady cítili jako doma a mohli objevit fenomén Spejbla a Hurvínka. To mě baví moc, protože tady v divadle nikdy moc nepracovali externí režiséři. Vždycky to dělali lidi, kteří tady byli v podstatě doma –

To je zajímavé…

Moc zajímavé, ale divadlo pak vždycky mělo trochu strach pustit k tomu někoho zvenku. Mám proto velkou radost, že sem můžu přilákat ty nejlepší z nejlepších a dát jim prostor – a že oni z toho pak mají radost. Zároveň mě motivuje, když se tady něco povede, a vidím i na lidech, které jsem přivedl do souboru, že jsou šikovní, dřou, a když jdou potom loutky vodit, najednou jim to po půl roce jde, a jsou třeba lepší než já. To se potom cítím jako hrdý taťka. Nikdy jsem nešéfoval a ty kladné pocity s tím spjaté zažívám poprvé, až mě kolikrát překvapí, že mě to dojímá.

A převládají jenom kladné pocity?

Je to funkce, která s sebou samozřejmě nese hromadu negativních momentů, kdy člověk musí dělat i nepříjemná rozhodnutí, třeba při řešení souborových otázek. Chci vytvořit divadlo, které je v mých očích ideální, takže se poprvé setkávám s tím, že musím říct lidem to nepříjemné do očí: že pro mě třeba není dostatečné to, jak pracují, s tím potom třeba souvisí, že někdo nepokračuje dál. Úplně stejně to bolí mě, jako ty lidi, kterým to říkám, byť mě zrovna musí zákonitě vnímat jako absolutně negativního. To je ale bohužel funkce. Není to David, který by měl v divadle nejradši všechny, to nejde. Nejmíň příjemné pak je, když za váma někdo přijde a řekne vám, že tady nechce pracovat, protože se mu nelíbí pod vaším vedením. I s tím se musím naučit žít a přijmout, že to tak je. Člověk z toho má kolikrát bezesný noci, nechce se mu sem jít, jsou to nové zkušenosti, trápím se tím od rána do večera, snažím se, aby tady těm lidem bylo dobře, ale asi to nejde vždycky. Každý má jiné očekávání a nemusí se to setkat. Není člověk ten, který by se zavděčil lidem všem. 

Podle mě musí občas bolet to, jak jste časově vytížený, přejíždíte po republice, dělal jste scénografii na Slovensku – jakým způsobem to všechno kloubíte? 

Nevím, vůbec to nechápu. Ale nemám žádný osobní život. Já prostě miluju divadlo a vždycky pro mě bylo zásadní ho dělat, takže pro mě rodinný život jakoby neexistoval. Kdybych se musel věnovat rodině a pěstovat vztah, nedalo by se to, protože by to nikdo nerespektoval – ale nevadí mi to, mám to v sobě tak nastavené, a asi vždycky mít budu. Budu se snažit dát úplné maximum divadlu, tím pádem nemám problém přejíždět přes celou republiku v noci, na nikoho se nevázat, přijet do divadla a tam být zase fresh, odvést maximum a jet dál. Ale ano, bolí to, nejsem stroj, pořád jsem jenom člověk. Když jsem třeba přijel do Bratislavy a byl jsem na hotelu, sedím a koukám do stěny s tím, že vlastně nemám žádný život, nejsem v divadle a nemám nic. Jsou to chvilky uvědomění, které si člověk musí zpracovat, ale pak už se zase těším na druhý den, že si zase budu moct dělat svoje v divadle. 

V čem nalézáte klid? 

V kytkách. K těm se vždycky uchyluju a je to můj veliký odpočinek, který miluju. Tím, že dělám rukama a vyrábím věci, mám taky rád, když se můžu zavřít do dílny. Tam je mně dobře a mám svůj klid. Třeba teď jsem tady začal odlívat Máničky. To je pro mě únik do úplně jiného a jenom mého světa toho malého kluka, který tam kdysi byl. A on tam pořád je, samozřejmě.

Máte čas čerpat odněkud novou inspiraci?

Miluju designový a fashion knížky a časopisy, pořád sleduju módu. Zjistil jsem, že sednout si ke Googlu a Pinterestu je hezké, ale jakmile si najdu obrázky bez souvislosti a nedám si je do kontextu, je to prázdný zdroj ničeho. Když ale otevřu knížku a vidím, kdo to udělal, jaký měl život, z čeho jeho tvorba pramenila, zjistím, že to je reakce na realitu kolem a je v tom anabáze lidskosti. 

Nastala někdy chvíle, možná i kvůli té vytíženosti, kdy jste chtěl skončit s prací v divadle?

(smích) Ne. Jsou to jen takové záblesky jako ten záblesk samoty v tom všem, kdy si říkám, jaké by to bylo, kdybych dělal něco jiného? Hned si pak ale řeknu „Nenenene, tohle je moje, nerouhej se, dělej to, co máš možnost dělat.“ Jsou pochopitelně momenty, kdy se vytočím tak, že bych se na to mohl vykašlat a měl bych klid, byl bych někde v dílně, tam si řezal loutky a nemusel se handrkovat s lidma. Vzápětí si ale stejně uvědomím, že miluju ten adrenalin, který kolem je, a baví mě to setkání. Neumím si představit, že bych dělal něco jiného.

Máte představy o své budoucí cestě, nebo pocestujete bez plánů a map tam, kam vás to zavede?

Pro mě je zásadní dělat divadlo. S lidma, kteří ho mají rádi a chtějí tomu dát co nejvíc ze sebe, se kterýma si rozumíme, ctíme se navzájem a jsme si inspirací. A je mně úplně jedno jak a kde.

David Janošek (1989) objevil svůj lásku k umění už v dětství, jeho kroky proto nejprve vedly na Design nábytku a interiéru na Střední škole umění a designu v Brně. Tam ovšem začal směřovat více k divadlu. Následně sice pokračoval ve studiu na Vyšší odborné škole restaurátorské (Konzervování a restaurování nábytku a nepolychromované dřevořezby), ve 3. ročníku už ale studoval i činoherní herectví na JAMU, v ateliéru Oxany Smilkové. Hned po JAMU získal angažmá v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě, odkud se vydal do Divadla Spejbla a Hurvínka. Od roku 2021 zde působí jako umělecký šéf. Mimo to hrál v inscenacích Národního divadla v Praze nebo na Letních shakespearovských slavnostech, zároveň je scénografem na volné noze: první scénografické zkušenosti získal na JAMU, při studiu herectví. Dnes je jedním z nejznámějších českých scénografů, jehož práci je možné vidět v divadlech po celé republice.