Tento rozhovor je prvním textem, prvním vstupem do nově vzniklé rubriky HF v časopise Ateliér 205. V posledních letech je zde snaha navázat kontakt a případnou spolupráci mezi studenty DF a HF. Napadá mě festival Salon původní tvorby, či nedávné propojení skladatelů s Ateliérem fyzického divadla. Visely nám tu plakáty na ENCOUNTER. Jak vnímáte dynamiku našich dvou fakult, případně je zde prostor pro společnou spolupráci?

Tato spolupráce je ve skutečnosti rozsáhlejší, než se možná zdá, a trvá už delší dobu. Často jsme byli vyzýváni, abychom dodali scénickou hudbu pro představení DF. Nejjednodušší a nejpřirozenější varianta ale je, když se studenti domluví mezi sebou a začnou spolupracovat třeba i podle toho, kdo je komu sympatický. To se určitě posledních 10–15 let děje, byť ne nějak výrazně oficiálně, a možná proto si toho třeba někdo úplně nevšiml. Jeden projekt například proběhl nedávno – byla to spolupráce na muzikálovém představení Swing! Podle rytmu poznáte nás, kde spolupracoval dirigent, operní režisér a skladatel. Některých operních představení HF se v minulosti účastnili i studenti Ateliéru fyzického divadla, stejně tak v rámci některých výstupů Multimediální kompozice tančili posluchači DF. Spolupráce tedy probíhá už delší dobu, a čím bude i v budoucnu větší, tím to bude samozřejmě lepší. V rámci operních titulů, které se připravují pro festival Janáček už asi 10 let, spolupracujeme se studenty DF při tvorbě libret; to se slibně rozbíhá, takže teď už máme dokonce na další ročník 2024 hned čtyři libreta a jejich autoři spolupracují s našimi skladateli a operními režiséry.

Jste vedoucí Katedry Kompozice a multimediální tvorby na HF JAMU. Působíte na mě jako velice zaneprázdněný člověk. Co všechno obnáší být vedoucí Katedry?

V současné době nemám tajemníka – v rámci předchozí varianty Katedry kompozice, dirigování a operní režie byl tajemníkem vynikající OA Rovňák. Práce je to rozsáhlá, protože se jedná o organizace celého akademického roku na katedře (zkoušek, studijních výstupů, úvazků, workshopů apod.). Naštěstí po oddělení dirigentské části už nemusím spoluorganizovat orchestrální koncerty, jen dodávám jména našich skladatelů do programu. Je to tedy permanentní práce vedle funkcí v různých radách a komisích, které s vedením katedry souvisí, a je proto potřeba, aby v nich vedoucí kompoziční katedry byl (třeba i kvůli garantování studijních programů), což vyžaduje kontrolu studijních plánů a řešení všech věcí, které s nimi souvisí. Pro mě jsou samozřejmě nejzajímavější vize, kam by se mělo studium z odborného hlediska ubírat a jak bychom se jako katedra měli umělecky profilovat pro okolí, což je nekonečná práce. Je potřeba stále sledovat, co se ve světě v tomto oboru děje – třeba i studiem článků ze zahraničních konferencí a průzkumem internetu z oblasti kompozice, EA hudby a multimediální tvorby, a snažit se to nějakým způsobem zavést do výukové praxe, a také vytipovávat hosty, kteří by u nás mohli v nějaké podobě učit. Vlastně nedělám nic jiného, do toho se snažím v časových „mezírkách“ provozovat svou vlastní kompoziční tvorbu, protože vyučující jsou hodnoceni i podle tzv. RUV, Registru uměleckých výkonů, kde bychom měli vykazovat co největší množství uměleckých aktivit. Samozřejmě bych skládal i bez tohoto důvodu, je to moje vášeň. Člověk vlastně dělá několik povolání současně. Pedagogická práce, funkce vedoucího katedry, členství ve všech komisích, a nakonec vlastní umělecká činnost (na svou další profesi hráče na bicí nástroje a tvůrce experimentálních hudebních nástrojů mám teď času ještě méně než dřív). Vstávám ve 4:00, chodím spát před půlnocí, a stejně všechno nestíhám. Mám resty půl roku, rok zpátky.

Zasloužil jste se o otevření specializace Kompozice EA hudby. Co je to EA hudba?

Tady bych jen doplnil, že došlo k revizi celého studijního programu Kompozice a jeho rozčlenění na tři specializace. Zůstala specializace s názvem Kompozice, která je víceméně zaměřena na tvorbu zejména pro akustické nástroje, což neznamená, že by studenti nedělali nic jiného, protože mají ve studijních plánech i předměty, týkající se EA hudby, nebo hudby scénické a filmové. Dále vznikly nově dvě specializace – Kompozice scénické a filmové hudby a Kompozice EA hudby. Definovat nějak přesně EA hudbu je poněkud problém, protože dnes hudbu neposloucháme cca z 90 procent jinak než pomocí nějakých EA zařízení – málokdy stojíme nebo sedíme vedle akustického nástroje, na který hrajeme my nebo někdo jiný. Většinou se jedná o poslech hudby z internetu, autorádia, cédéček, takže i ryze akustická skladba je svým způsobem elektroakustická. Dnes ale obecně nechápeme EA hudbu tak, že se musí jednat o ryze syntetický zvuk; ten je samozřejmě také zajímavý a může stále být objevný, snad ještě častěji se ale nějakým způsobem zpracovává akustický signál – třeba i tak, že je jakoby provozována hra na akustický hudební nástroj tak, jak by jinak nebyla absolutně možná. Nemyslím tím, že pomocí MIDI spouštíme samply akustického nástroje tak rychle, jak by to interpreti nemohli zahrát, ale že zvuk je třeba všelijak „roztrhán“, pouštěn pozpátku, jeden nástroj může vytvořit iluzi velké zvukové masy a podobně; nebo můžeme třeba převést ruchy všedního dne do symfonického zvuku pomocí speciálních programů (eventuálně tradičně s tužkou a papírem v partituře), nebo (jak už se to děje více než půl století) využívat nahrávek nejrůznějších zvuků z okolí. Možných podob je strašně moc.

Proč má tento obor na HF své místo?

Nechci říct, že by tradiční kompozice úplně umírala, ale zájemců o ni bylo v poslední době čím dál tím méně, a naopak čím dál více uchazečů se chodilo ptát, jestli máme specializaci pro tvorbu EA nebo scénické a filmové hudby. V podstatě tedy tyto specializace vznikly na základě zájmu zvenčí, který se stále zvětšuje (teď jsme měli u přijímacích zkoušek 11 uchazečů jen o kompozici EA hudby, takže se ti extrémně kvalitní studenti vybírají samozřejmě snáze). I na scénické a filmové počet zájemců narůstá a nějak sebou strhává i uchazeče o „běžnou“ kompozici (konzultací máme před přijímacími zkouškami skutečně hodně) – možná nabývají (alespoň doufám) pocitu, že se u nás děje něco inspirativního a kreativního. Dnes ale na západních univerzitách a tamní umělecké scéně nikdo nějak dramaticky mezi akustickou a EA tvorbou nerozlišuje. Třeba na IRCAM – proslulém pařížském centru pro výzkum a tvorbu experimentální hudby – asi prakticky neexistuje skladatel, který by zcela přirozeně v nějaké podobě EA hudbu nedělal; minimálně v té podobě, že např. napíše kompozici pro sólový nástroj, který se snímá mikrofonem a v reálném čase se vytváří elektronická vrstva – skladatel manipuluje na počítači s různými parametry zvuku a dodává nástroji určitou další zvukovou vrstvu. Oddělování těchto dvou způsobů tvorby jsem chtěl pomocí studijních plánů a spolupráce kolegů na katedře odbourat, aby studenti mohli využívat všech prostředků, které jsou dnes pro skladatele zajímavé.

Jak si může člověk studium kompozice představit?

Všem třem specializacím jsou určeny některé stejné základní předměty, jako např. Teorie kompozice, což je detailní historie hudby 20. a počátku 21. století, kde se analyzují skladby různých autorů z této doby. Klíčový je samozřejmě hlavní obor, kam každý týden student přinese aspoň kousek skladby, na které pracuje (aby splnil za semestr penzum minimálně dvou skladeb v délce minimálně 7–9 minut). V hodinách konzultujeme, jestli je skladba zajímavá, nabízejí se nějaké další a možná vhodnější varianty atd. Rozhodně se ale nejedná o diktaturu, při níž by byla nějaká řešení vnucována, což se překvapivě v minulosti v éře socialismu na této škole občas dělo (škrty v partiturách). Pak existuje ve studijních plánech řada doplňkových předmětů jako Tvorba umělého zvuku, v němž probíráme od základu různé syntézy zvuku, nebo Instrumentace, kde se pracuje s akustickými nástroji, jejich rozsahy a zvukovými možnostmi, dále Dějiny hudby nebo celá řada volitelných předmětů, které nějakým způsobem přispívají ke komplexní vzdělanosti posluchačů.

Na přijímací řízení Kompozice EA hudby nejsou – oproti specializacím klasické a scénické a filmové – vyžadovány znalosti z hudební teorie. Proč tomu tak je?

Jsou a nejsou. Po přijímacím řízení se občas neúspěšní uchazeči ptají, kdy jsme se jich na co z oblasti teorie ptali, protože to pro ně nebylo zcela zřetelné. Když se zeptáte na pár jmen z EA hudby 20. století, nebo na pár termínů z tradiční hudební teorie nebo syntézy zvuku, zjistíte velmi rychle, jestli se tím zájemce o studium někdy zabýval nebo ne, takže si ani uchazeči nemusí pořádně uvědomit, že jsme tyto znalosti také testovali. V požadavcích pro zájemce o studium sice znalosti tradiční hudební teorie nejsou předepsány (protože zajímavou EA hudbu může ve skutečnosti dělat i člověk, který standardní hudební teorii úplně nezná, ale je třeba zase velmi obeznámen s technikou a má samozřejmě velký talent), pokud je však uchazeč zná, je to určitě bonus. Je pravda, že na zahraničních školách se někdy od uchazečů o EA hudbu vyžadují i znalosti harmonie a podobně, jak jsem ale řekl, nepřipadá mi, že by to u EA hudby byla klíčová věc, na rozdíl od znalosti technologie a originality v oblasti zvuku a zajímavých mimohudebních inspirací. Stejně tak je práce s formou a zvukovým materiálem důležitější než tradiční vědomosti z oblasti instrumentace (všechny tyto aspekty jsou ale součástí studia, aby byli absolventi vzděláni s co nejširším záběrem: aby věděli trochu „o všem všechno“, zjednodušeně řečeno). Stejně tak se naopak nezkouší při přijímacím řízení z tzv. klasické kompozice, jestli někdo dokonale umí ovládat EA hudbu.

Řekl byste, že se Kompozice EA hudby vymyká celkovému étosu HF?

Je pravda, že pro většinu instrumentalistů, kteří tyto prostředky denně nepoužívají, je to asi něco trošku cizího – jestli se třeba jedná o hudbu, nebo jenom o sumu zvuků. To je trošku problematické; nazveme třeba zvuk australského hudebního nástroje didgeridoo jen zvukem, nebo hudebním projevem? Pro mě jednoznačně hudebním projevem, standardní didgeridoo pouze nepoužívá změny výšky tónu, ale modifikuje jeden základní tón. Doba se ovšem strašně mění a vzhledem k tomu, že dnes vlastně všichni používají nějaké nahrávací zařízení a hrají si v telefonech už jako děti se změnou výšky tónu a podobně, si i myslím, že se potenciální bariéra odstraňuje. Opět se vracím k západu – když se instrumentalista za dobu svého studia zúčastní koncertu, kde nějaký skladatel snímá zvuk jeho nástroje a něco s ním v reálném čase provádí, tak se neřeší, jestli je to akustická nebo EA hudba. Situace se určitě posouvá, pro mě by se mohla posouvat daleko rychleji.

HF pořádá jednou za semestr koncert skladeb studentů kompozice, tzv. STUDIO SOUDOBÉ HUDBY. Měla by soudobá hudba zajímat studenty DF?

Je zvláštní, že někdy to, co zazní na koncertech soudobé hudby, je inspirativnější pro posluchače z jiné umělecké oblasti. Na vernisážích jsem hrál mockrát a některé experimentálnější hudební projevy přijímali lépe výtvarníci, kteří neměli nějak uzavřený nebo „zajetý“ způsob vnímání hudby. Prostě se nechali unášet náladami, zvuky, strukturami a nepřemýšleli, jestli existuje nějaká souvislost s hudbou, kterou znají nebo dokonce provozují. Takže si myslím, že by tato akce pro studenty DF být inspirativní mohla. Třeba něco z toho, co uslyší, začnou chápat jako materiál, který by se hodil pro nějaký jejich projekt. Já mám třeba rád, když na mě hudba působí jako jakýsi film bez obrazu, že mám nutkání do hudby lidově řečeno „vlézt“, unáší mě různými směry, evokuje místa, prostory, situace, atmosféry, emoce. To by asi mělo dělat každé umění, myslím ale, že třeba EA hudba to dokáže provádět docela dobře, možná dokonce lépe, než ta akustická. Přece jenom třeba při klavírní hře si můžeme říct: „Ano, hraje klavír, teď soudobější hudbu, teď tu tradičnější…,“ pokud ale slyšíme zvuky kombinující hlasy, zpěv, ruchy kolem nás, určitě je to pro evokaci fantazie snazší, než nástroje tradiční (samozřejmě pro názornost zjednodušuji). Prostě si myslím, že by „divadelníci“ mohli najít hodně.

Jste pedagogem v oboru Kompozice, Multimediální kompozice a Bicí nástroje. Formujete budoucí skladatele vážné hudby a doprovázíte je jejich studiem. Cítíte určitou zodpovědnost?

Jednoznačně. Pokud bych k výuce nepřistupoval jako k extrémně zodpovědné činnosti, neměl bych vůbec projít konkurzem, nebo by mě měli už dávno „vyhodit“. Taky si nemyslím, že bych tady měl být věčně, když to budou mnozí dělat lépe… Člověk navíc sám volí při výběrovém řízení kolegy, kteří musí být nejen velmi kvalifikovaní v daném oboru, ale také v budoucnu dobří vyučující. Student může být skutečně velmi rychle „otráven“ a přestane se studiem zabývat; je to strašně složité, protože jsme každý úplně jiný – někdo vyžaduje „jemnější“ přístup, někdo naopak „razantnější“ (kromě zmapování studentových odborných nedostatků a snahy je kompenzovat). Jedná se o psychologii přístupu ke konkrétnímu studentovi, což se ještě v průběhu studia vyvíjí. Obecně se sice občas říká, že umělec nepotřebuje kritiku, ale pochvalu, protože ho to povzbudí v práci, samozřejmě to ale při výuce nestačí – analyzovat i kriticky je nezbytné. Zažil jsem vyučující, kteří vlastně hlavně chválili, výsledky studentů byly ale pak průměrné. Je potřeba mixovat různé přístupy, kdy podle potřeby vyučující některé věci třeba i jasně odmítne a logicky to zdůvodní, naopak jiné vyzdvihne, ukáže další varianty a cesty, kterými by se mohl student eventuálně ubírat. Taky je potřeba permanentní příprava na každého studenta, nejen do hromadných předmětů, a snaha napojit se na jeho myšlení. Jestli se to člověku daří nebo ne, je druhá věc. Taky pedagog nebo student nemusí mít úplně svůj den… Je to věčně se rozvíjející proces.

Aktuálně školíte doktorandku Kristýnu Švihálkovou a doktoranda Martina Švece, doktorát u vás absolvoval Jiří Suchánek. Dají se na poli soudobé hudby najít nové postupy? Má se soudobá hudba ještě kam vyvíjet?

To doufám, jinak bych to nedělal. Nemám potřebu dělat hudbu, abych měl radost, že jsem si „zamuzicíroval“. V rámci mé hry na bicí nástroje jakožto hráče sólového, v rámci komorních seskupení, různých orchestrů nebo s mým bicím souborem DAMA DAMA jsem se hudebně docela dost „vyblbnul“ a občas ještě „vyblbnu“ (v budoucnosti snad ve větší míře). Hudbu skládám tehdy, když mám pocit, že dělám něco, co jsem ještě nedělal, když to je pro mě cesta do neznáma, do nové krajiny, prostě výlet někam jinam. Pořád vidím obrovské množství možností – třeba v oblasti mikrointervalového ladění, stejně tak v rytmu a zvukových barvách se dá objevovat mnohé. V hudbě se třeba také může aplikovat nějaká jiná vědní oblast jako matematika, fraktály (což je vlastně taky matematika), biologické procesy… Inspirace přicházejí i z jiné oblasti umění, navíc se všechno dá nějak kombinovat – vidím tady miliardu možností. Teď se učím pracovat asi s dvanácti programy, což mi samozřejmě díky kvantu práce jde hrozně pomalu. Mám vůbec pořád pocit, že nestíhám využít všechno, co se přede mnou otevírá. Mám přesně opačný pocit, než že by nebylo kam jít – jako v epoše fyziky před začátkem 20. století, kdy se zdálo, že newtonovská fyzika už vyřešila všechno a není co zkoumat, a do toho „vpadl“ Einstein s teorií relativity a otevřely se další dveře. Dveří je plno.

Začínal jste studiem Hry na bicí nástroje. Odehrál jste několik tisíc koncertních vystoupení jako sólista nebo orchestrální hráč, mimo jiné s legendárním souborem DAMA DAMA. Proč jste si vybral bicí nástroje a ne například housle?

To je naprostá náhoda, protože jsem začal ve čtyřech letech chodit do klavíru, kde mě vzali výjimečně o pár let dřív, a začal jsem si hned psát skladbičky. To vedlo k tomu, že když jsem v šesti letech u ročníkové zkoušky hrál své skladbičky a ne Sarauera, chtěli mě vyhodit. Tak jsem se umravnil a přestal jsem skládat a začal víc cvičit. Na gymnáziu jsme pak založili kapelu, kde už jiný klavírista byl, takže na mě zbyly bicí nástroje. Mě to proti srsti nebylo, protože jsem si asi ve dvanácti vyrobil vlastní primitivní bubny. Vrhl jsem se do oblasti zvuku a začal chodit do bicích na ZUŠ, abych se naučil hrát na rockovou soupravu. Skoro hned jsem ale začal studovat takové hráče na bicí, kteří hráli nějakým úplně nestandardním způsobem (třeba jazzman z tehdejšího východního Německa Günter „Baby“ Sommer, který soupravu využíval jako jakési zvláštní melodické nástroje). Proto jsem si začal psát skladby, kde jsem se snažil soupravu pojmout nějakým netradičním způsobem, přepisoval třeba rytmy pro indická tabla pro soupravu a podobně (což už je teď docela běžné, tehdy ale nebylo). Taky jsem si záhy začal vyrábět speciální nástroje, prostě to šlo všechno nějak strašně rychle a samozřejmě.

Zmínil jste, že si tvoříte a performujete na vlastní nástroje. Hledáte přesah zvukový, spirituální, či oba dva?

Některé nástroje vznikly spíš z jednoduchého důvodu, že jsem úplnou náhodou zjistil, že nějaký předmět zajímavě zní, tak jsem ho upravil, aby zněl ještě lépe, přidal základní výtvarný design. Mnohé nástroje taky vznikly z nouze, protože jsem si je nemohl dovolit koupit, nebo se nedaly sehnat. Dnes mám desítky variant všech možných nástrojů, dohromady určitě celkově přes tisíc, na což jsem postavil speciální dům, a taky další byt je už nástroji zacpaný. Co se týče spirituální významu – zaujme mě třeba nějaký geometrický tvar, tak vyrobím znějící objekt, vypadající jako socha a s určitými zvukovými možnosti. Že pak při rozeznívání nějaký přesah začne evokovat a hudba na něm vytvořená podněcuje emoce a různé pocity, je možná spíš sekundární, navíc se dá způsobem hry nebo komponování pro zvukový objekt tento charakter posílit nebo naopak neutralizovat. Hledám prostě různé možnosti: ty, co evokují i něco jiného než hudbu samotnou, jsou pro mě samozřejmě zajímavější.

Na čem zrovna pracujete?

Mám teď rozdělaných minimálně 30 skladeb v podobě projektů v počítačových programech v hlavním počítači, vedle toho ale v dalších počítačích řadu dalších. Jsou to skladby od ryze elektronického zvuku přes už zmíněné převody ruchů do zvuku symfonického nebo nejrůznější zpracování textů a hlasů. Začal jsem zadávat texty umělé inteligenci jako nesmyslný požadavek na vytvoření textu s metafyzickým vyzněním zvuků mravenců – vznikl úžasný text, který by se dal okamžitě použít jako přednáška. Nebo jsem na radu jednoho studenta zadal také „vytvoř dadaistický text o mravencích“ a vznikla fantastická báseň. Což mi připomnělo, jak jsem kdysi tyto texty vytvářel ručně (spíše „mozkově“), bohužel jsem všechno včetně asi desítek návrhů dalších znějících objektů někde při stěhování poztrácel. Vzniklý „mravenčí“ text teď převádím hlasovými syntetizéry do zvuku.

Kde berete inspiraci?

Když jsem byl na volné noze, bylo to časově extrémně náročné, přesto jsem si občas dokázal najít i několik hodin denně na čtení o nejrůznějších vědních oblastech a výtvarném umění, což je moje další vášeň. Teď, když mám náhodou chvilku, snažím se ze zhruba deseti knížek, které čtu současně, přečíst z každé aspoň kousek. To je jeden pramen inspirace. Dalším pramenem inspirace jsou nějaké „pocity“ jak ztvárnit novou skladbu, spíš jakési programové vize. Opakem je zcela konkrétní práce s materiálem, ať už notovým nebo elektronickým, kdy si člověk prostě hraje. Vznikají tak nové struktury, ty mně evokují další nálady a struktury, které si vznikající situace vyžaduje. Používám tedy oba přístupy – od obecného ke konkrétnímu i od konkrétního k obecnému. Nemám se střídáním různých přístupů problém. Kdybych měl dělat scénickou hudbu, imitující určitý tradiční sloh hudební historie, dalo by mi to víc práce než specialistovi, který tyto věci dělá denně, v oblasti experimentální mi to jde rychle, možná se jedná až o nadprodukci. Většinu starších věcí bych ale zničil, protože mi připadají lepší poslední skladby – nějakou dobu, než pro mě zase zestárnou.  

Popsal byste svůj proces při tvorbě?

Je u různých skladeb odlišný. Tím, že dělám současně na hodně věcech, jsou některé ve stadiu dopracovávání, takže se každý večer snažím poslechnout a eventuálně upravit v počítači aspoň jednu. Třeba včera jsem u jedné, kterou jsem považoval už tři roky za hotovou, zjistil, že ještě jednu sekundu tam musím zeslabit a na jiném místě na konci udělat drobnou dynamickou změnu, aby jeden zvuk vynikl. U jiné skladby si v počáteční fázi lidově řečeno nahážu materiál do složky a posléze do projektu skladby, vůbec ale nevím, co z toho v budoucnu bude. Jde třeba o už zmíněný převod textu nebo transformaci něčeho do symfonického zvuku, k tomu se podle mě hodí nějaká nahrávka ruchů a mozartovský klavír. Navrstvím si tedy jakýsi zásobník a zkouším segmenty v počítači přetahovat nad sebe a vedle sebe a poslouchat zajímavost těchto kombinací. Často nevznikne vůbec nic, pak se ale k tomuto projektu po nějaké době vrátím, protože provádím „kolečko“ kontroly všech skladeb v seznamu, a když najednou zjistím, že je nějaký úsek zajímavý, začnu jej rozvíjet. Jindy se jedná o tvorbu určité matematické řady pomocí papíru a tužky a její převod do not, nebo práci s nějakým programem v telefonu, improvizaci na klavír, kreslení myší v počítači a jeho převod do zvuku. Možných postupů je hodně a technologií, které používám, je strašně moc.

Kde se dá vaše tvorba dohledat?

V podstatě asi skoro nikde. Na starých stránkách DAMA DAMA visí několik málo mých historických skladeb, občas něco zůstane vyvěšeno z nějakého koncertu. Popravdě řečeno se o to moc nestarám, což je samozřejmě chyba. Když udělám osm skladeb do roka a mám pocit, že jsou nejlepší, jaké jsem zatím udělal, měl bych je asi někam posílat a někde propagovat. Úplně to ale nestíhám a připadá mi zajímavější skladby dělat, než je někomu předvádět. Existují názory kolegů, že pokud skladba nezazní, vlastně neexistuje – zcela legitimní názor. Když mě k tomu někdo vyzve, rád skladbu někde předvedu: když ji autor slyší společně s posluchači, má jiné vnímání, jaksi ostřejší. Navíc třeba ve velkém sále na velkých reproduktorech vyznívá skladba jinak, což je taky zajímavá zkušenost. Nějak ale nemám čas na manažerskou činnost, kterou jsem dělal v době DAMA DAMA, kde jsem byl vedoucím a v podstatě manažerem souboru. Měl bych si udělat vlastní stránky a tam skladby postupně vyvěšovat, jenže bych je určitě po nějaké době zase stahoval. Mám asi trošku fobii z definitivnosti: v mládí jsem toho hodně nahrál na CD a teď mi na těchto skladbách vadí plno věcí, CD už ale nemohu získat od majitelů zpět. Není možné je všechny obejít a říct: „Vraťte mi CD nebo je zničte, já vám dám novou variantu.“ Je to jakási úchylka, když se člověk snaží dělat něco dokonale. To neznamená, že to dokonalé je, jen je tady ta snaha. Zrovna dnes ráno jsem znova viděl jeden z dokumentů o Kafkovi, v němž žádal Maxe Broda a Doru Diamantovou, aby jeho texty spálili, což ona udělala a Max Brod ne, proto máme Zámek, Proces a Ameriku. Já jsem ten, kdo by svoje věci pálil. Samozřejmě je to naprosto nekomerční a co si budeme povídat, taky naprosto dementní přístup.

Jaké osobnosti vás nejvíce ovlivnily?

Je jich hodně, ale když budu mluvit jenom o soudobé hudbě v posledních padesáti letech, rozhodně Iannis Xenakis, Pierre Schaeffer, jeho kolega Pierre Henri a další. Když jsem slyšel kdysi poprvé Glassovu operu Einstein on the Beach, bylo to pro mě šokující zjevení, což ovšem neznamená, že se mi Glass líbí víc než Steve Reich, kterého jsem hrál mockrát. Pak taky stále objevuji strašně zajímavé a pro mě doposud neznámé skladatele. Mám problém se zapamatováním jmen v rámci toku informací, který se na mě denně valí, tak se je neodvažuji uvést, abych je nezkomolil. Rozhodně se navíc k lidem, které jsem jmenoval, stále vracím.

A pár jmen mimo hudební svět?

To jsou osoby i z jiných uměleckých druhů nebo vědy a je jich taky hrozně moc, takže nevím, koho teď rychle vybrat. Mám ale třeba od puberty rád román Nebeští jezdci od Filipa Jánského, což je ve skutečnosti pseudonym českého letce ve Velké Británii za druhé světové války: je to román extrémně tragický, ale napsaný poeticky až křehce. Stejně tak jsme doma zpaměti citovali pasáže z románu Šťastný Jim nebo Egyptologové Kingsleyho Amise, Davida Lodge a jeho Hostující profesory a další. Ze světa vědy a výtvarného umění je jich plno od Einsteina, přes Heyrovského, Benoîta Mandelbrota, Alan Turinga a další.

Posloucháte i non-artificiální hudbu?

Já poslouchám skoro většinou non-artificiální hudbu. Je to jako s jídlem – někdy jdete do asijské restaurace, jindy do francouzské restaurace, pokud máte třeba náhodou peníze, a dáte si něco, co jste nikdy nejedl. To je obdoba mé činnosti kompoziční. Člověk ale většinou nechodí do francouzské restaurace a dá si mnohdy třeba párek s hořčicí nebo topinku. Já se potřebuji v průběhu dne vybudit, dodat si energii, třeba heavy metalem. Mám rád Motörhead, AC/DC, Led Zepelin a podobné kapely. Když ve 4:00 ráno vstávám, vždycky si něco takového musím pustit do sluchátek. Nebo těsně před výukou, když třeba přijdu z děkanátu po řešení nějakého problému a potřebuji se rychle dostat do energetické nálady, abych pokud možno předával energii, rychle si pustím třeba Sex Pistols. Možná i díky tomu anarchistickému duchu, který ve mně taky je, což znamená potřebu dělat v hudbě třeba i provokativní věci. Jako to musí dělat například přeučený levák – levou ruku nějak při nekomfortních situacích zaměstnat. Když už nedělám nic revoltujícího a nežiji lehce „rock and rollovým životem“ hráče bicích nástrojů na cestách jako kdysi, tak aspoň něco…

Součástí tohoto čísla Ateliéru 205 je Spotify playlist. Doporučil byste nám tři písničky a jednu EA skladbu?

Z písniček bych doporučil kteroukoliv od AC/DC jako nakopávací, nemá cenu jmenovat konkrétně. Z EA hudby nejsem schopen vybrat konkrétní skladbu, protože se mi toho líbí hodně, tak cokoliv od Jeana-Claude Risseta nebo Xennakise, abych se vrátil k otci zakladateli. Z jiných skladeb mohu znovu zmínit Einstein on the Beach od Philipa Glasse, třeba hned začátek.

Téma tohoto čísla je PŘEKRAČOVÁNÍ HRANIC. V čem překračujete své hranice?

Mě vždycky bavilo překračování bariér mezi jednotlivými uměními a vědou, proto třeba dělám znějící objekty na hranicích výtvarného umění nebo naopak transformace výtvarna do zvuku. Svoje osobní hranice překračuji v podstatě každý den, protože pracovat od 4:00 skoro do půlnoci… Samozřejmě nezačínám hned ve 4:00 ráno psát na počítači, probouzím se a napřed se snažím přesvědčit sám sebe, že život má smysl. Z hlediska mého osobního překračování hranic je to tedy permanentní boj s vlastní leností a blbostí. Člověk se snaží celý den něco naučit, nějak se někam posunout, udělat něco v kratším čase, než kolik má k dispozici. Ždímání možností intelektuálních a fyzických ad absurdum. Snažím se to sloučit s rodinným životem, ale mám samozřejmě pocit dluhu. Je to věčný boj. Rozhodně se nejedná o nic jiného než od pondělí do neděle překonávání vlastní neschopnosti, což ale vůbec nezaručuje, že se člověk skutečně někam posune. Je to podmínka nutná, leč nepostačující. Pokud mám svůj strop intelektuálního a uměleckého potenciálu, mohu do něj bít hlavou, jak chci, a stejně ho nepřekonám. Tak ale aspoň biji hlavou, jak vlastně říkal už John Cage.

Co byste vzkázal studentům JAMU?

Aby si kromě píle hlavně umění užívali. Aby byli kreativní v tom smyslu, že se nejedná o povinnost a plnění norem, protože hudba by rozhodně neměla působit jakožto prezentace splněného úkolu, ale jako něco, co žije vlastním životem. Třeba i jen v oblasti výběru repertoáru, který je mi blízký, prostoru pro kreativitu a z toho plynoucího pocitu svobody. Nebo při vytváření vlastních projektů – dramaturgicky, kompozičně… Což jde tehdy, když se jedná o hru, ke které samozřejmě může dojít až po nějaké etapě učení se „řemeslu“. Pak ale ať už je to skutečně hra, kterou člověk hraje celý život. To ale těm studentům, kteří to myslí vážně, říkat určitě není potřeba, už na to přišli sami, a jiné ve škole snad nemáme.