Ticho, šero, stůl. Naproti sobě dva cizinci, víno a čaj, žena a muž, studentka režie a režisér, tázající se a odpovídající. A tak nezbývá, než ptát se: Jsem tu správně?
Anna M. Slobodová
(Tento článek je on-line verzí článku z tištěného čísla 11.)
Velmi ráda bych s vámi nejdříve rozvinula diskuzi nad samotným tématem celého čísla, a to je: Jsem tady správně?. Co pro vás tato otázka znamená, kdy si ji člověk pokládá?
Myslím si, že je práce režiséra neustále zvažovat, zda-li je ten který herec, ta která situace, ta která postava, ten který vztah správný, není-li jenom iluzí vztahu, iluzí postavy, iluzí situace. Vždy znovu a znovu je třeba být přísný na téma neobelhávání se. To se v tuhle chvíli týká celého světa. Všichni se něčím lehounce obelháváme. Jsem tady správně? je klíčová otázka na téma bytí v systému evropské civilizace tak, jak ji v tuto chvíli ve svém 21. století zažíváme. Máme spousty iluzí správnosti. Máme strašně moc axiomů, přikázání, spoustu strojených úsměvů.
Mohu tedy stav Jsem tady správně definovat jako bytí, kdy jsem v rámci místa a času opravdově, pravdivě?
Samozřejmě. Jenomže současně to, co si říká slušná výchova nebo vzdělání na JAMU nebo občanskost, je vytváření věcí nikoliv opravdově, nýbrž přikázaně. Pak je otázkou, jestli je společenský kodex lež, či slušná výchova? Je výchova na Janáčkově akademii múzických umění správná ve své touze vychovávat pořád dokola krasoduchy, kteří se pak nemají kde uplatnit a jezdí s pizzou? Je to vůbec možné, když je tolik důkazů, že to současně mnozí neumí, podvádí, anebo dělají blbě? Je tedy Janáčkova akademie múzických umění hloupost? Jsem si naprosto jistý, že není. Je to krása, výsada a triumf, za který může Janáček – jeho obrovské puzení k tomu, aby z Brna ohromil svět. Je to správně. Ale je to současně o držku.
Byla pro vás otázka Jsem tady správně? důležitá během studia na JAMU?
Já byl hrozný úchyl. Z Bruntálu. Tam žádné divadlo nikdy nebylo. Občas tam zajíždělo divadlo z Opavy. A tak můj tatínek pozval do Bruntálu Martu Kubišovou. V 69. to znělo nádherně, ale už v 70. se to ukázalo být protistátní činností. Byl za to potrestán. Přesto, že měli s maminkou hned tři děti, přišel o práci. Nakonec skončil ve výdejně stavebních šroubků. Tam každý den toužil po tom, aby jeho život měl smysl, no ale neměl. V rádiu furt zpíval Karel Gott. Po třech letech tatínek spáchal sebevraždu. Následkem toho je strašně těžké přijít na Janáčkovu akademii socialistického umění a říkat: dobrý den, já jsem z Bruntálu a hrozně moc věřím na krásu. Ale učinil jsem to. Získal jsem pověst divného poblázněného chlapce z Bruntálu bez jakékoliv divadelní zkušenosti, pokryteckosti a schopnosti lži. Čtyři roky na JAMU jsem strávil tím, že jsem viděl každý večer jedno představení. Tu a tam i hrozné píčoviny. Tehdy mne ohromil Provázek se svou schopností naprosté výstřednosti, svobody, nepravidelnosti. Zde se definoval můj názor na téma, co je to divadlo a krása na divadle v opozici s oficiálním názorem. Na začátku jsem byl tedy v opozici vůči škole, zbytku studentů. Přestože měli všichni své talenty, hezky a lehce přitakali tehdejší kráse.
Jak to tehdy na JAMU vypadalo?
Tenkrát existovala pouze jedna divadelní katedra: 18 pedagogů, 4 učebny a 36 žáků. Režii studovali 4-5, v každém roce jeden. V rámci toho jsem byl za slavného divného chlapce. Moje první inscenace ve druháku byl Bertolt Brecht, Kupování mosazi. Poté, co jsem to předvedl, svolalo se krizové zasedání katedry režie. Bylo nepřípustné, aby se takto definovali posluchači režie a kazili posluchače herectví – usneslo se vedení. Hra byla o odpornosti militarismu, a to vedení z jakéhosi důvodu pobouřilo. Popravdě… vedl jsem herce k tomu, aby hráli Brechta jako podivné, perverzní, šklebící se osoby. To nebylo pro socialistický realismus přijatelné. To nebylo hezké. Pan docent Milan Pásek (můj učitel režie) mne sice před komisí obhájil, ale toliko pod podmínkou, že studenti herectví z jiných ročníků budou mít doporučeno se mnou nemluvit. Nezastavovat se tam, kde budu stát já. K tomu jsem dostal za úkol režírovat Maryšu, abych se prokázal. Po Maryši se už zase sešel úplně celý kabinet – znovu se hlasovalo o mém vyloučení z JAMU. Maryšu jsme pro změnu hráli celou pozpátku a všichni byli nazí v posteli – budovatelé socialismu. Bylo to pořád dokola. Čili jsem pak začal toužit po tom secvičit něco, aby se to líbilo. Nebyl jsem toho ale schopen. Jediným axiomem tvorby je dle mého názoru to, že nesmí přistoupit na lež, nesmí se ani na vteřinu lhát. Obecnou tendencí českého divadla je stále někde něco předvádět. Zdá se, že herectví je dovedné předstírání. Já si ale myslím, že je to ze všeho nejvíc „dovedné bytí“. Režie, že je hlavně milování.
Kdybych se teď vrátila na úplný počátek, byla bych schopna z toho, o čem jste mluvil, říct, že jste si otázku Jsem tu správně? musel klást permanentně. Stále jste byl považován za devianta estetiky.
Já si říkám úchyl českého divadla, vy to říkáte hezčeji.
Je zajímavé, že se tak sám nazýváte.
Katedra se sešla, rokovala o mně, definovala mi takovou diagnózu a já ji přijal.
Co se s úchylem českého divadla dělo dál?
Měl jsem obrovské štěstí. Absolvoval jsem v roce 1989. Nikdo nevěděl, co se mnou. A tenkrát se ke mně krásně zachovalo Divadlo Husa na provázku. Scherhaufer řekl: Ty jsi ten úchyl? Jak o něm mluvil Břéťa Rychlík? Jak o něm mluvila Ambrová? Tak pojď k nám. Nebylo jasné, co na Provázku vlastně budu dělat. Nepotřebovali mě. Jenom mě milovali. Husa pak hrála někde v Dánsku a mně došel telegram od Scherhaufera: POTREBUJI KNIHU, CO JSEM SI ZAPOMNEL. DOVEZ MI JI! A já jsem jel! Musel jsem přitom přes západní Německo, což znamenalo překonat železnou oponu. Překonal jsem ji. Jak jsem toho Scherhaufera tak nehorázně miloval, netroufl jsem si mu říct, že nemám pas. Půjčil jsem si bráchův. Dojel jsem do Dánska, dal Peterovi onu knihu a jel ještě ten den zpátky. Na hranici mezi Německem a Českem mě odhalili, poznali, že na fotce nejsem já – hrozily mi problémy. V touze udělat radost Peterkovi narušil jsem železnou oponu. Celá východoněmecká celní kontrola strašně moc zbledla a dala si výš zbrojení. A já se rozbrečel a říkal jsem jim: „nejsem to já – přiznávám, ale ne pro svou potřebu svobody – bylo to zapotřebí pro avantgardní činnost Divadla Husa na Provázku, režiséra Scherhaufera v něm…“ Všichni ozbrojenci začali metat urputné pohledy a já dostal záchvat naprostého zoufalství. Myslel jsem, že jsem v tom září léta Páně osmdesát devět všechno ztratil. Naději, život, státní občanství. Že teď budu hrůzu let zavřený. Že mě možná i zastřelí. Plakal jsem a trochu se i modlil. Zpíval si Ódu na radost. A to je dostalo – pracovníky ostrahy upadajícího Východního bloku. Nechali mě překonat železnou oponu. Nebylo jasné proč a kvůli komu. Na čí přímluvu. Nikdo tam nebyl, toliko já a těch pět mužů se samopaly. Óda na radost. Brečel jsem a začal zpívat ještě i nějakého Nohavicu. Odešli. Pochopil jsem, že jsem je ohromil svým klopotným vyprávěním o Scherhauferovi, vyprávěním na téma avantgardní divadlo v Čechách a na Moravě. V Brně. Díky tomu jsem pochopil, co bude v mém životě obzvlášť cenné. Co nebudu umět nikdy zradit – ani kdyby mi šlo o život. Od začátku je pro mne důležitá pozice: říkat pravdu. Bezostyšně milovat. Nelhat za žádných okolností.
Téma je formulované jako otázka. Pokládám si ji v momentě, kdy zvažuji možnou změnu stavu, v němž se nacházím. To může souviset s rozhodnutím odejít, nezpronevěřit se sám sobě setrváním. Jak nahlížíte na divadelní odcházení?
Je dobré řídit se obecnou poučkou: vždycky jednou za čas odejít. Nejvíce na světě jsem asi miloval svou bývalou ženu. Neustále jsme se bavili o tom, co je základní rozhodnutí člověka, když chce dobře žít. Já obhajoval tezi, že nejdůležitější na světě je milovat kohokoliv víc než sebe. Eva mi oponovala tím, že nejdůležitější je milovat sebe sama, mít se rád a přijímat se. Dát si na sebe pozor. Posléze i na ty druhé. Načež mě tedy opustila. Musela. Milovala se. Viděla, jak jí škodí – ta má převeliká schopnost milovat ji. Když jsem byl asi sedmý rok podruhé na Provázku, byl vyhlášen konkurz do Divadla Na zábradlí. Vyzývali mě k myšlence, abych se do něj přihlásil taky. Já jsem ale v onu chvíli věděl, že bych Provázek opustil ve chvíli, kdy nebylo ani náhodou vše hotovo, vyřešeno. Angažoval jsem na Provázek všechny své herce, které jsem měl rád. Nezdálo se mi možné opustit je. Ve své práci divadelního režiséra a divadelního šéfa jsem řešil spíše než otázku Jsem tady správně? to, pro koho je můj pocit nenaplněnosti nebo nesprávnosti důležitý. Důležitý pro osud jaké formace? Takové, za kterou se cítím být odpovědný, neboť ji miluji? Je důležité mít ze svého příběhu dobrý pocit, ještě důležitější však je, co krach toho kterého příběhu způsobí. Koho ohrozí. Zdali mám právo takovou věc způsobit. Zpětně mohu připustit, že to byl tenkrát nesmysl se o ně všechny bát. Že měla Eva pravdu. Anebo skoro pravdu. Že mezi černou a bílou existují různé valéry šedé. Vždy jsem se znovu a znovu z nějaké úcty k někomu, nebo k něčemu rozhodl kdesi zůstat déle, než to pro mě bylo dobré. Můj axiom byl – skrze pocit oběti – vydržet, i když nebylo zřejmé, že jsem tam správně.
Uvažuji ještě nad tou láskou. Je zde láska k sobě, láska k herci a láska k dílu. Tyto tři druhy lásky jsou v jistých vzájemných poměrech. Jak je tomu u vás? Někdy může přijít moment, kdy člověk upřednostní dílo před kýmkoli, před sebou i před hercem. Není potom důležité, aby to rozhodnutí udělal spolu s režisérem i herec?
Je to pravda. Na to ale musíte mít talent. Nechtít nic po sobě, ani po herci. Umožnit mu, aby měl sílu porodit to, co se z něj dere. A to já neumím, protože v tu chvíli umanutě říkám:… do háje, klid, doprava! Hudbu hlasitěji! A ti mí drazí se cítí být uraženi – v nejintimnějších chvílích své tvorby cítí se být necitlivě ošetřeni. A já to vlastně vím. Ale neumím si pomoci. Chci to. Nejde to. V tu chvíli jsem ve stejné vybuzenosti jako ti mí milovaní herci. Svíjím se, jsem zkroucen, zalykám se smíchem a dělám hluk. Mí herci to umí dobře překonat. Já hůř. A to je pak velice citlivá věc. Úplně stejná jako nějaké řezání varlat. Jako operace ňadra. Třeba takové nacvičování Raskolnikova v Dostojevském když to s vámi zkouší Petr Jeništa. Několik lidí v místnosti je úplně nahých. Tam je potřeba si nasazovat rukavice, zařídit klid v místnosti a šero. Zákaz vstupu jakýmkoliv redaktorkám z JAMU.
Představila jsem si perspektivu herce, který je v rámci nějakého divadla, inscenace, ve které musí být, protože se pro dané divadlo dříve rozhodl. Sám si může v rámci náročného zkoušení znova pokládat otázku Jsem tady správně? Jak potom s hercem jednat? Nemohl nastat konflikt obdobné povahy při vašem odchodu z Husy?
Skoro všechny v Provázku jsem si vybral osobně. Takřka ke všem jsem měl vztah jako ke svým nejdražším. Někteří byli mé děti, někteří mé manželky, milenky, tchýně, tchánové. Otcové… Všechny jsem je měl hrozně rád. Zdálo se mi o nich. Hýčkal jsem si je ve svých představách. Ve svých pomyšleníčkách na čelný zářící divadelní dům střední Evropy. Přitom: toto se dá krásně zažívat rok, dva, tři, čtyři, pět a šest a osm a devět. Pak deset, pak jedenáct a pak třináct. Načež ale začne být kdosi hrozně moc unavený. Všichni začnou být unavení. Mně se tudíž v jednu chvíli zazdálo, že jsme na onom Provázku samé vyhaslé osobnosti a několika z nich jsem navrhl, aby raději odešly. To je hrozně moc urazilo, a udělali protivlnu. Zcela správně: rozhodli se být silnější ve svém rozhodnutí, že mám odejít já. Tenkrát měl můj milovaný Provázek pocit, že jsem na něj příliš divoký. Všichni chtěli více volna, více klidu. Více normálních věcí. Já jsem říkal, že jsme avantgardní divadlo, a tak nesmíme být normální ani vteřinu – to by pak nebylo Divadlo Husa na provázku. Bylo by to přetahování na téma divokost. Moc to celé nesouviselo s mou osobou – domnívám se – daleko víc s vnímáním Divadla Husa na provázku jako spolčení výstředníků. Tím jsem to společenství docela dost trápil. Nikdy mne však nenapadlo, že by to mohli docela hezky zvládnout i beze mě, což je klasická chyba tatínků a maminek. Bylo mi to posléze hrozně líto.
Není tedy skutečně důležité, aby se na dané věci shodli všichni? Jak toho ale docílit u klasického divadelního provozu? Režisér přichází do divadla, kde nemá vybudovaný vztah se souborem. Přichází na místo, které ho možná chtělo, možná nechtělo. A nyní nastává vyjednávání mezi oběma stranami.
To musí být člověk odvážný v investici. Samozřejmě, je to trochu o držku a je to současně jak nějaká taková návštěva bordelu. Ty věci, co člověk dělá, nejsou úplně a zcela pravdivé. Musíte přijít úplně bez podmínky, všechno odevzdat, nic nechtít, jenom vše nabízet. Oni odpoví tím, že začnou taky, nebo jim to začne být protivné. Možné je přitom obojí. Když do toho však obrovsky nezainvestujete – do onoho zvláštního druhu bezpodmínečnosti – můžete vyfasovat leda tak prd. A tedy: musíte dávat, dávat, dávat. Nebát se a nekrást. Dávat.
Jak v tom dávání sebe neztrácet? Pak se může stát, že člověk dává i to, co úplně dávat nechce. Jak si zachovat sám sebe?
To je zase to vaše: Jsem tady správně? Ano, to je pak manýra a manýra už správně není. Zbývá si to jen přiznat. Být trochu sám, trochu stranou všeho a všech. Přijmout osamění. Nepřestat kvůli tomu milovat. Někde být správně. Chtít tam být.
Divadelní odchod může být různého charakteru. Už jsme mluvili o odchodech z divadel do jiných divadel. Vnímal jste ale někdy například také odchod od režijního stylu? Nebo tendenci odejít od režie jako takové?
V tom jsem docela selhal. Je to jakási závislost, ani nevím na čem. Je to strašná rozkoš: zažívat onen druh extatičnosti. Pak už si člověk tu dávku musí dát, i když existují i jiné způsoby slasti. Toto je ale naprosto intenzivní a spolehlivá cesta směrem k zážitku. Pravda, je to past, protože když člověk ví, že si stačí šlehnout zážitek onoho druhu, už moc nestojí o strouhání jablíček, dívání se směrem k nebi, čichání k vůni, která vás šimrá v nose. Jsem si toho vědom, ale vždy znovu a znovu zanedbám odvahu vydat se ještě někam jinam. To se mi velice líbilo na Brookovi, na tom jeho slavném rozhodnutí vše hodit za hlavu. Jít. Nechtít nic. Jít. Po onom slavném příběhu v Provázku před šesti lety jsem se i já: rozhodl postavit vlastníma rukama dům v Jeseníkách. Rozhodl jsem se opustit jistý druh divadelních struktur, jisté lidi, jisté pořád dokola zažívané trasy. Přemýšlel jsem o tom, co mám dělat místo toho. Mohl jsem třeba vést nějakou lidovou školu umění k tomu, aby vyslovila Skácela. Věnovat se drůbeži. Napsat tisícistránkový román. Ale pak mě to netěšilo. Neuměl jsem to. Nechtěl jsem to. Chtěl jsem být sám. Pak se ale nechat nadchnout něčím hezčím, než jsem doposud zažíval. Více vzrušujícím, více vypjatým. Jsem pramálo skromný v prožitku obyčejnosti. Je to má velká chyba, neschopnost vnímat jinak: uvidění anděla. V Lomnici u Rýmařova jsem si postavil dům vlastníma rukama. Napsal román. Umanul si onen poslední svůj film.
Kdybych se vás zeptala otázkou, kterou si klademe celou dobu. Jste teď správně tam kde jste?
Myslím, že ne. A tedy přijímám to, že musím mít sílu. Věřím , že je ještě nějaký plán, který přijde. Možná že to bude v Praze, v Brně. V Těšíně, v Opavě. V Ulanbátaru… někde najdu sílu usilovat o svou vizi zářícího divadelního centra s lidmi, které jsem si vybral, kterým věřím. Které miluji. Mám totiž obrovskou schopnost milovat. A tedy: chci strávit sedm až deset let v nějakém divadle, které na chvíli změní svět, herečky tam budou milovanější, než prodavačky výstředních módních kolekcí, herci víc než všichni kněží města. Než všichni fotbalisti tam. Anebo tedy umřu. To je taky možné. Ale spíš NĚCO ROZSVÍTÍM. To je teď můj plán. Není jasné, v jakém baráku to kdy bude. Ale: koupil jsem si ten domeček v Albánii. Třeba to bude tam.
Říkáte, že svými tužbami činíte druhé šťastnými. Nenastává váš odchod tedy v momentě uvědomění, že už druhého činit šťastným nedokážete?
To by tak bylo správné, mělo by to tak být. Já jsem velké odchody zažil několikrát. Poprvé jsem odešel z Provázku v roce 1994. To mě tenkrát vyrazil onen milovaný Peterko Scherhaufer. Měl pocit, že se na Provázku příliš rozpíná můj talent, a já to vnímal jako velkou křivdu. Odešel pak do Hradce Králové. Zažil tam úplně nejkrásnější věci svého života u divadla. Tam se taky narodil můj syn a protože bylo zapotřebí, aby chodil do školy někde, kde má babičky, odešel jsem po sedmi letech zpátky na Brněnsko. Tím pádem poskytnul Provázku naději: mezitím umřel Peterko a Eva Tálská dostala ty své věčné úzkosti. Provázek byl bez třeštění. Bez schopnosti něco zdolat. Něco překonat. Potřetí jsem pak odcházel z Provázku (a z Brna), když soubor došel k závěru, že jsem ve svých požadavcích nehorázný. Že jsem magor a despota. Já byl přitom žák Scherhaufera. Žák Evy Tálské. Profesora Srby. Zdeňka Pospíšila. A tedy: dvakrát jsem si onen odchod nevybral a jednou ano – je to aktuálně 2:1. Krásný pocit mám ze svého bytí v Hradci Králové. Všichni se tam cítili trochu zrazeni, když to celé skončilo. Jenže já měl tenkrát právo to udělat. Sílu. Kvůli svému synovi. Jeho škole. Jeho kroužkům. Kvůli jeho nudě v Brně. Vždy je dobré mít důvod, proč nějakou tu svou oběť děláte. Pak je strašně dobré to umět v okamžiku pravdy celé zaříznout. I když: je strašně těžké najít měřítko oběti. Zatím je to 2:1, tak uvidíme. Ještě nejsem na konci. Skončí to 2:2 – odhaduji.
Moc Vám to přeji. Děkuji za bohatý rozhovor.
Vladimír Morávek prožil dětství v Bruntále, z něhož zamířil bez větší divadelní zkušenosti rovnou na studia činoherní režie na JAMU. Po studiích, v roce 1989, nastoupil do Divadla na provázku. V roce 1995 se stal kmenovým režisérem a později uměleckým šéfem královéhradeckého Klicperova divadla. Za jeho působení si divadlo získalo pozornost široké nejen divadelní společnosti. Od roku 2005 byl po dobu 13 let uměleckým šéfem Divadla Husa na provázku. Nyní je Vladimír Morávek na volné noze a tvoří zejména v pražských divadlech. Vedle režijní činnosti je také dramatikem.
